Дмитрий Быков - Тайный русский календарь. Главные даты

Так Мао Цзэдун установил главный принцип государственного управления в периоды так называемых термидоров: хочешь получить идеально боеспособную армию сторонников — обратись к молодежи. Она внушаема, зависима, у нее неважно обстоят дела с тормозами. И ей очень хочется поскорее экспроприировать экспроприаторов — в Петрограде в восемнадцатом году этим тоже не старики занимались. Старики-то понимают что к чему.

Надо сказать, в тридцать седьмом Сталин постеснялся устроить культурную революцию а ля Мао. Не то чтоб он был особо застенчив или слишком зависел от собственного возраста (Мао в 1966 году был на пятнадцать лет старше, чем Сталин в 1937) — но он, как точно замечал Заболоцкий, был «человеком старой культуры», она не была для него пустым звуком, и решиться на столь беззастенчивую отмену всех прежних табу он не мог. Он ведь мечтал о возрождении национального характера (в своем, естественно, понимании), а вовсе не о разрушении его, каковую цель недвусмысленно ставил себе Мао. Мао посягнул на все существующие иерархии, заменив их единственной — вертикалью собственной личной власти. Сталин лучше знал людей и потому не собирался отменять все человеческое. Вот почему его империя, сколь бы противной она ни была, простояла после него еще тридцать с лишним лет, а культурная революция захлебнулась уже к концу шестидесятых. Дело в том, что дикие люди очень эффективны в разрушении и оплевании, хороши в погроме, но абсолютно беспомощны на производстве.

Так что у всякого постреволюционного кризиса есть как минимум два варианта — маоистский и сталинский. Маоистский характеризуется резкой враждебностью по отношению к культуре как таковой, опорой на молодых людей, которым старательно внушаются инстинкты социальной зависти, и апелляцией к тем слоям общества, у которых для этой социальной зависти есть серьезные предпосылки. Судя по некоторым приметам — в особенности по темпам формирования молодежных организаций «Наши», «Местные» и «Свои», — а также по стилистике пропагандистской работы в них, эти уроки учтены… но мы ведь договорились без параллелей!

Культурная революция по маоистскому сценарию — это, конечно, эффективнее и травматичнее, чем террор по сталинскому. В результате культурной революции так или иначе пострадали более 100 миллионов человек — это даже для Китая многовато. Тем более, что еще миллионов 50 пострадали в процессе выправления культурных перегибов и вычищания последышей «банды четырех» из всех слоев китайского общества. Так что это очень эффективная политика.

Но это и гораздо краткосрочней, если кто сомневается. Не только потому, что в стране заканчиваются запасы и квалифицированные рабочие. А потому, что коммунистическая убежденность может не пройти никогда — а молодость проходит за каких-то пять лет. Даже у хунвейбина.

Если где-нибудь — хоть в родном Орле — поставят когда-нибудь памятник Леониду Андрееву, на постаменте должно быть выбито: «От неблагодарной России».

И прижизненная, и посмертная судьба этого писателя — идеальная иллюстрация к тезису о том, что Россия сказочно, невообразимо богата и совершенно этого богатства не ценит, пользуясь им с оскорбительной нерачительностью. В тени Максима Горького, провозглашенного главным отечественным прозаиком начала XX века (и не без оснований — по тиражам, славе и нарицательности он опережал даже поставщиков бульварного чтива), терялись писатели куда более одаренные, нежели он: Куприна вечно ругали за беллетризм и сентиментальность, Андрееву доставалось за дурновкусие и мрачность, Грину — за оторванность от жизни, Тэффи — за легковесность и насмешливость, Аверченко — за мелкотемье и барство, Шишкову — за сибирскую этнографическую цветистость, и все эти ярлыки приросли. Хорошо еще — Бунина спасла Нобелевская премия, не то и он ходил бы в асоциальных пессимистах и сенильных эротоманах.

А взглянуть объективно — Господи помилуй, каждого из этих авторов любая из европейских литератур носила бы на руках, гордясь его отважным новаторством и стилистическим совершенством. Андреев, на мой вкус, — самый сценичный из русских драматургов (один Островский может в этом смысле с ним соперничать, но где у Островского такая напряженность действия, как в «Катерине Ивановне», такие финальные катарсисы, как в «Жизни человека»? Бытовик — он и есть бытовик, хоть и не без поэтического чувства). Никто лучше Андреева не понимал законов готической прозы — его немногочисленные триллеры дадут фору Стивену Кингу. Блеск и язвительность андреевской сатиры, его сардонический юмор, политические гротески, не утратившие актуальности по сей день, поскольку в России, слава Богу, все актуально, — опровергают мысль о его однообразной мрачности: он умел смеяться так заразительно, что куда «Сатирикону». И — словно проклятье тяготело над ним: при жизни Андреев, хоть и знаменитый сверх меры, издававшийся и ставившийся триумфально и зарабатывавший вполне прилично, подвергался регулярным критическим разносам, причем в хулиганском, демонстративно неприличном тоне. Чуковский, его друг, защитник и временами тоже суровый критик, выписал как-то эпитеты, которыми награждали Андреева газетные рецензенты: такого тона постыдились бы Жданов с Авербахом. Умер Андреев в совершенном одиночестве и безвестности, в тягостной неопределенности, в только что отделившейся Финляндии, на даче, выстроенной по его собственным чертежам (через несколько месяцев покончила с собой его мать). Посмертная репутация у него была при советской власти не ах: перепечатывали — как-никак Горький называл его единственным другом, — но не забывали и припечатывать. Певец упадничества, пессимист, отошел от революции, мистик, мракобес, недопонимал революционное движение, заставил революционеров перед казнью думать не о бессмертии великого дела, а, страшно сказать, о жизни и смерти! Пьесы не ставились вовсе: модернистский театр, копание в душевном подполье, непереваренная достоевщина… И над всем этим сияли две цитаты.

Первая — употребляемая главным образом знатоками, для умных, так сказать:

«Нельзя же целый день питаться только мозгами, да к тому же если они — всегда недожарены!»

Это Горький, о его драматургии; приписал в статье другому, анонимному остряку, но тире не спрячешь.

И главная, известная даже тем, кто строчки Андреева в жизни не прочитал: «Он пугает, а мне не страшно!»

Это Толстой, который вообще-то к Андрееву благоволил. Он о младших отзывался снисходительно, выделяя Куприна — главным образом благодаря купринской выразительности, жизнерадостности, душевному здоровью, — а Андреев числился у него скорей по ведомству Достоевского: «Думает, если он болен, то и весь мир болен». Андреев его раздражал тем, что при встречах «милашничал», как записала Софья Андреевна; тем, что казался недостаточно глубоким и серьезным (смущал Толстых, вероятно, зазор между кромешной мрачностью андреевских текстов — и вполне галантным, обаятельным поведением на публике; но что ж поделать — Андреев был воспитанный человек). «Рассказ о семи повешенных» тоже, вероятно, Толстого злил — по причинам, которых сам он для себя не формулировал. Известно его устное высказывание: последнее свидание родителей с приговоренным, негодовал он, — тема, за которую я, я бы не решился взяться! А он пишет как ни в чем не бывало. В самом деле, Толстой был человек старой школы, ему присуще было высокое литературное целомудрие, и некоторых вещей — скажем, физической стороны любви — он предпочитал не касаться в принципе. «Смерть Ивана Ильича» поражает прикосновением к самым болезненным и темным сторонам человеческой души, но, вот странность, здесь нет ни натурализма, ни патологии. Смерть Ивана Ильича есть смерть любого человека вообще, с универсальными приметами животного ужаса перед небытием; можно себе представить, что сделал бы из этого Андреев — и как это было бы плохо. Толстому присуще спокойное бесстрашие, аналитический интерес, характерный для титанов духа; у Андреева этого нет, он не титан и не претендует. Его душа мятется и мечется. Где Толстому хватает двух слов — у Андреева десять. Но странное дело — нам, сегодняшним, тоже далеко не титанам, эта андреевская паника ближе. Пусть она мешает ему изобразить мир — к объективности такого изображения он и не стремился, — но собственный душевный хаос он живописует точно, ярко, незабываемо; это и бесило читателя, привыкшего все-таки получать портрет реальности, а не хронику метаний авторского эго. Читатели еще не знали, что со временем это назовут экспрессионизмом. В драматургии сам Андреев изобрел термин «панпсихизм» — художественный метод, при котором на сцене действуют не люди, а идеи и страсти; действие большинства его пьес происходит в отдельно взятой голове, и до абсолюта этот метод доведен в «Черных масках». Вот лучшая, страшнейшая и выразительнейшая пьеса Андреева — страшно подумать, что у этого шедевра почти нет сценической истории: всех отпугивает условность. Ведь черные маски — не что иное, как черные мысли герцога Лоренцо, яркий свет на балу — его разум, которому все трудней отгонять призраков, а отдаленная комната в башне — его тайные, стыдные, спрятанные воспоминания. До этого метода на Западе доискались лишь недавно — запрятав, скажем, действие фильма «Вечное сияние страсти» в голову главного героя, спрятав героиню в лабиринты его детской памяти; но Андреев все придумал уже в 1908 году.