Валерия Пустовая - Матрица бунта

Инопространство сказки, куда по сюжету попадает бабушка, обнажает существо ее жизни «работницы», которая «живет без спасибо». По законам театрального абсурда, внук и домашний кот исчезают, и героиня остается «баюкать» два мешка с песком: «Я есть перед вами человек, у которого отобрали все, но оставили его жить и носить непонятные мешки». Подвиг абсурдной жертвенной ноши совершается бабушкой в пространстве телесказки, мучающей ее образами колдовской красоты, молодости и успеха (по сюжету в обмен на призраки телесчастья колдун пытается выманить у героини волшебные жемчужины). Боль этого испытания в том и состоит, что сказочный бой бабушки не настоящий, потому что сама сказка не настоящая: так, самый канонный лес этой телесказки — «помойный лес», пахнущий фальшью — «пылью, керосином и каким-то техническим жиром», «торчали вверх тормашками одни старые синтетические елки». Но зато и пафос испытания в том, что в ситуации обрушения смысловых опор (а в довершение манифестации подмены рассыпается на картонки даже сказочный теледворец) бабушка продолжает следовать долгу «старой Золушки», а значит, подвиг ее настоящий, и им одним подтверждается нравственная правота сказки.

Но тут-то, при переходе от проблемы выживания добра к вопросу о выживании сказки , и выяснится, что слезы вытирать рано. Вытаскивая из пропасти этику жанра, Петрушевская отпускает в вольное падение его форму. «Настоящие» (как заявлено в заглавии одного из сборников) сказки писательницы строились на том, что, оттолкнувшись от канонического волшебного образа, волшебной завязки, она позволяла действию развиваться исключительно в соответствии с логикой жизненных обстоятельств. Далее разрушение сказочного канона совершается уже на уровне самих образов волшебства.

Свободное сочетание канонических ходов и элементов начинает работать как механизм разрыва . Самые яркие примеры — рассыпающаяся сказочная образность «Города света» (глупые эти жемчужины, которые теряются и обретаются как раз безотносительно к нравственной стойкости героини, особенно простодушны на фоне вскочившей прыщом ракеты, откуда выползает инопланетное по сюжету зло) и новеллы «Спасенный» (рыба фугу и отравленные витамины, икона и волшебный портрет, вырастающий в одну ночь замок и, привет Кабакову, клубящееся тьмой авто, прожигающий луч и нательный крестик, наконец — недосведенность завязок, вследствие которой оказывается, что предсказанное легендой тройное убийство совершил… сам жертвенный герой). Произвол в создании образов волшебства выражает усиливающееся равнодушие Петрушевской к магической логике сказки. Тенденция, которая позволяла заменять волшебника монахом, а колдовство — молитвой («Матушка капуста»), магию цветов — силой любви («Крапива и Малина»), Золушкин размер — большой ногой работницы («Маленькая волшебница»), магическую природу зла — последствиями воспитания («Верба-хлест»), чары — выдумкой («Секрет Марилены»), а непременность расколдования — семейным счастьем, обретенным героями в образах муравьев и жуков («Приключение в космическом королевстве»), — эта тенденция развивается до полного стирания границы между сказкой и мистическим рассказом . Это позволяет в новой, как заявлено, «книге мистики» «Два царства» некоторые из «настоящих» сказок провести под грифом прежнего жанра, а иные («Черное пальто», «Фонарик») отправить в раздел рассказов. При этом разница между опубликованными сказками и рассказами типа «Глюк» и «Чудо» ясна только хитроумным работникам издательства. А может, и автору, которому надоело вдалбливать в читателя живое волшебство души колотушками сказочной фактуры.

Все, что остается от жанра в загоне «нынешних сказок» Петрушевской (книга «Черная бабочка»), — это, по точному выражению Л. Панн, принцип «все дозволено, кроме плохого конца» [104] Панн Л . Запретная зона Людмилы Петрушевской //Новый мир. 2008. № 12. С. 13. . Только это не «сама особенность жанра сказки», как представляется рецензенту, а сентиментальный сироп, разбавляющий бытовой надрыв «классического» рассказа. «Антисказками» называет исследователь жанра Л. Овчинникова [105] Овчинникова Л . Русская литературная сказка ХХ в.: История классификация, поэтика. М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2001. С. 213. сказочные истории Петрушевской, разумея именно что иронию писательницы над волшебным хеппи-эндом. И с этой точки зрения обломки канонной образности — нарочито гипотетическое предположение о том, что злая бабка просто колдунья («Строгая бабушка»), подтасовка случайной встречи героев под время, якобы предсказанное остановившимися часами («Семь часов»), самодельный бальный наряд, который сделал бедняжку принцессой («Как Пенелопа»), — использованы автором как условный-равно-волшебный повод прийти к условному-равно-счастливому финалу. Эта взаимная условность формы и содержания сдувшейся сказки, в общем-то, демонстрирует, что Петрушевской обременять себя условностями жанра больше не требуется. Разве заметим, что накручивать мотки тщательно умышленных страданий ей ловчее на призрачный стержень: не так просвечивает.

Остановить ветшание волшебства Марина Вишневецкая берется через обращение к его историческим корням . Писательница пытается вообразить живым мифологическое время, предшествовавшее формированию сказочного канона.

Но постмифологическая интуиция выталкивает писательницу из времени мифа. Так происходит включение романной динамики в архаичную незыблемость. «Кащей и Ягда, или Небесные яблоки» именно что роман: сюжетные звенья сказки заметны, но второстепенны в большом повествовании. Там, где сказка поставила бы точку — благодаря волшебной мази Кащею удается поразить огнедышащего змея Жара и вернуть украденную им невесту Ягду, — роман длится, усложняя путь к личному счастью общественными обстоятельствами.

Навык мифологического восприятия мира писательницей утрачен. Отсюда и зачинные в главах вопросы, выражающие недоумение современного сознания перед верой предков. Отсюда как будто детский, а на деле принципиальный прием — видеть роковые происшествия романа глазами залетного воробья, то есть существа, постороннего смыслу событий. Отсюда и сами герои, переросшие мифологию как разграничение своего и чужого, личного и племенного, земного и небесного. В целях своей беззаконной любви используют степняк Кащей и княжна Ягда космическую битву богов. Чудовище, пришедшее в сказку из прапамяти мифа, обретает человеческие черты: неприкаянный Жар — типично романный авантюрист, вынужденный манипулировать коллективным преданием, чтобы вписаться в коллектив. Нарастанию воли к борьбе в «низах» соответствует ослабление воли к власти в «элите»: вторжение романа в миф и есть тот приход «небывалого», которого ждет заскучавшая в вечности Мокошь.