Валерия Пустовая - Матрица бунта

Добро, обусловленное стяжанием: «нужно вести себя по-человечески, исполнять свои обязанности и за это постепенно будешь вознаграждаться», — скоро обращается в свою противоположность. Полюса добра и зла меняются местами в сознании героя, и он научается испытывать чувства освобождения, умиротворения после того, как переставало дышать его очередное «препятствие». В романе очень точно показан путь закрепощения грехом, который чем большей свободой манит, тем жестче связывает. Герой думает обрести власть над жизнью — но с каждым актом произвола оскудевает его способность выбирать.

Испытания, показывающие герою тупиковость выбранного направления жизни, и были шансом — передумать . Мы подошли к одному из ключевых духовных мотивов прозы Сенчина: призыву бодрствовать. Сознательность заменяет в его мире благодать, и прозревать правду жизни для его героев значит достичь высот человеческого развития. Поэтому то, что персонажи романа, от главных до эпизодических, избегают задумываться о себе, об основаниях своей жизни, является их принципиальной характеристикой.

Жена Николая Елтышева, мысленно перекладывающая его вину на других: «Известно же, как журналисты милицию ненавидят, а среди пострадавших оказался их коллега. Вот и раздули…» Его младший сын, ставший преступником по бездумью, от небрежения своей и чужой жизнью. Старший, Артем, важнейшие поступки совершающий безвольно, по наущению или инерции. Его захваченная женской тоской, захватанная невеста, переставшая различать границы любви и распущенности. Сосед Харин, желающий сохранить достоинство, живя обманом. Деревенский участковый, отчаявшийся отделить жертв от преступников и сознательно не мешающий Николаю Елтышеву: «Я понимаю вас и раньше понимал…» Наконец, повальное пьянство в деревне — такой же образ самозабвения, бегства в дремоту, сна души как прижизненной смерти: «Спасались спиртом. Не допивались до бесчувствия, но и не давали себе протрезветь. Боялись».

Импульс пробуждения достигнет в финале сердца Валентины Елтышевой, которую автор одну оставит — обдумывать судьбу ее семьи.

Нравственная безоружность человека перед бедой показана в романе, но в нем не может быть исцелена. Источник высшей правды, которая осветила бы события романа, тщетно искать. Взявшись как будто максимально объективно исследовать реальность, автор раздражает читателя отсутствием авторской воли, которому в философском смысле соответствует молчание воли Божественной. Не веря в высший суд, автор не берется от своего лица разбирать дела героев — для Сенчина это значило бы совершить идеалистический подлог.

Но незримые законы души, отображенные в его прозе правдиво и непредвзято, сами свидетельствуют о неизбежности воздаяния — совсем иного рода, чем то, на какое уповал Николай Елтышев. В этом — вывернутый религиозный инстинкт писателя, который наделен истовым отторжением от тленного, видимого, скоромимоходящего — и при этом лишен веры в его вечную незримую альтернативу. Отсюда зависшая между небом и землей, беспочвенная, отрицательная духовность его прозы, преодолевшей вещь, но не взыскавшей Бога.

Поэтому, хотя морали в романе нет, он написан на прочных нравственных основаниях. Выход автор не нашел — но в тупике выставил впечатляющий знак.

(Опубликовано в журнале «Новый мир»., 2009. № 12)

Критика писателей как вид утопической литературы

И как же многозначно слово — «писатель»! В самый раз для визитки. «Товарищ изящная литература», как сказано в старом фильме «Небесный тихоход» — об авторе газетных репортажей. Тот случай, когда демократизация титула раздувает его объем в ущерб весу. Пример того, как равенство торжествует за счет индивидуальности.

Многоглавое существо «писатель» выведено из толпы иных существ свободных профессий за ручку. Ручку, диктофон, клавиатуру. Но внешняя классификация по орудию труда — слову — не должна помешать нам разобраться в многочленном теле «писателя», отделить его опоры от возвышенностей, а то вот-вот упадет. Будучи поставлен сообразно закону равновесия, «писатель» обнаруживает в самом себе иерархию частей. Макушки его избирательно коронованы званиями поэта, неисчислимые же ноги того и гляди бросятся врассыпную по раздольному поприщу журналистики.

Идея иерархии писательских дарований (по ступенькам вверх: журналист — критик — публицист — прозаик — поэт) состоит не только в том, что каждому из уровней соответствует особая прихотливость вложенного в одаренного человека тонкого механизма творчества. Так что если твердо стоишь на разных ступенях, все равно доминировать по опорности будет только одна, нивелируя расстояние, а значит, и размывая индивидуальность жанров. Эта иерархия предполагает как будто и логику свободного нисхождения — по направлению убывания созидательной мощи дара. Погруженный в сферу предформенного, несказуемого, стихийно-звукового, предел конкретизации которого — отвлеченно-формальные, досознательные сущности ритма и созвучия, поэт как будто с легкостью должен управляться с конкретностями оформленного, живого мира. А прозаик, набивший руку на вылавливании образов из бурления живого, может как от нечего делать оживить мертвые факты их образным воплощением в очерке.

Итак, мы спокойно спускаемся, ожидая отличной прозы от поэта и превосходной публицистики от прозаика. И тут… упираемся в новую лестницу наверх.

Дело в том, что, нарушая логику схемы, критический дар вовсе не является продолжением дара писательского. Чтобы впредь не запутываться и не выслушивать обвинения в том, что мы выводим критиков из писательских рядов, уточним: критик, конечно, писатель, но не из тех, кого синонимично называют «художниками». Критик по самой природе своей натуры лишен возможности живописать — писать живое. Критика выносит на как бы вторичные ресурсы вдохновения: его волнует то, что когда-то первично вдохновило другого. И если даже живое явление, к примеру, вживую увиденное дерево, манит его к разгадке своей тайны, «чистый» критик овладеть этой тайной самостоятельно не сможет. Для него живое дерево недоступно, как вещь в себе. Ему требуется вещь-в-Другом. Кем-то уже понятая тайна живого.

Критический дар, будучи обнаружен у писателя, не столько поддерживает горение писательского таланта, сколько сопротивляется ему, стремится его исключить. Таким образом, наш замысел основан на контрапункте. Первое наше желание — понаблюдать, как ведет себя писатель того или иного толка в мертвом для него пространстве аналитических сущностей.

Но это любопытство, конечно, не главное. Потому что, вынужденный к критическому высказыванию, писатель не только так или иначе извращает, подделывает под себя задачи критики, но и углубляет их, то есть становится критиком в наивысшем смысле!