Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис

Может ли изгладиться из памяти эта молчаливая сцена под вечер: Раскольников видит из окна Соню, одну, вдали, у госпитальных ворот, может ли она изгладиться, если… если ее прочитать?

Я уверен и, смею сказать, даже знаю (опрашивал, проверял, перепроверял): почти все предрассудки в отношении к Эпилогу — это именно предрассудки, предвзятости, они идут не от той или иной концепции прочтения, а просто от непрочтения , от непрочтения текстов поистине пушкинской простоты и содержательности.

Прочитаем дальше: «Он был очень о ней обеспокоен, посылал о ней справляться. Скоро узнал он, что болезнь ее не опасна».

Стало быть, после всего того, что с ним случилось, после всех этих встреч со смертью, после этого взгляда из окна пронзила же его мысль, что он и Соню может потерять…

«Узнав в свою очередь, что он об ней так тоскует и заботится (а ведь этого не было, не было раньше! — Ю.К. ), Соня прислала ему записку, написанную карандашом, и уведомляла его, что ей гораздо легче, что у нее пустая, легкая простуда и что она скоро, очень скоро, придет повидаться с ним на работу. Когда он читал эту записку, сердце его сильно и больно билось».

Я не буду пересказывать дальнейшее: прочитаем эти слишком долго не читанные строки. Я не понимаю, чем они уступают пушкинским строкам из «Капитанской дочки», толстовским из «Войны и мира» или самого Достоевского из «Мертвого дома».

«День опять был ясный и теплый. Ранним утром, часов в шесть, он отправился на работу, на берег реки, где в сарае устроена была обжигательная печь для алебастра и где толкли его. Отправилось туда всего три работника. Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним в крепость за каким-то инструментом; другой стал изготовлять дрова и накладывать в печь. Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила».

Сопоставим этот весенний, утренний, солнечный простор с тем «гробом», в котором вызревала «проклятая мечта» Раскольникова, с теми комнатками, трактирами, с той вонью и грязью улиц, по которым он бродил.

Вспомним:

«— Какая у тебя дурная квартира, Родя, точно гроб, — сказала вдруг Пульхерия Александровна, прерывая тягостное молчание, — я уверена, что ты наполовину от квартиры стал такой меланхолик.

– Квартира?.. — отвечал он рассеянно. — Да, квартира много способствовала… я об этом тоже думал… А если бы вы знали, однако, какую вы странную мысль сейчас сказали, маменька, — прибавил он вдруг, странно усмехнувшись».

И еще: «Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела… А знаешь ли, Соня, что низкие потолки и тесные комнаты душу и ум теснят! О, как ненавидел я эту конуру! А все-таки выходить из нее не хотел. Нарочно не хотел!»

Сопоставим этот простор вечности с хроникой тех проклятых тринадцати дней, с той болезненной лихорадкой времени в романе, когда Раскольников то боится опоздать… на преступление («Семой час давно! — Давно! Боже мой!»), то спасается от погони.

Сопоставим и увидим, что тот «гроб» и та лихорадочная хроника — это хронотоп души Раскольникова. А теперь — другой хронотоп.

«Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок…»

Если забыл читатель, то Раскольников-то помнил рассказ Мармеладова: «И вижу я, эдак часу в шестом, Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий у нас такой платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают…» «…Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось» — значит, в записке, написанной карандашом, неправду она сказала о «пустой, легкой простуде». «Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку.

Она всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку, всегда точно с досадой встречал ее, иногда упорно молчал во все время ее посещения. Случалось, что она трепетала его и уходила в глубокой скорби. Но теперь их руки не разнимались; он мельком и быстро взглянул на нее, ничего не выговорил и опустил свои глаза в землю. Они были одни, их никто не видел».

И вот последняя сцена, без которой нет и не может быть романа, сцена мгновенного прозрения, подготовленная таким темным, долгим и, казалось, безысходным хаосом. Всего два абзаца.

«Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала же, наконец, эта минута…

Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».

Можно ли сказать, что «сон о трихинах — единственная побудительная причина перелома в душе Раскольникова», что «последний сон Раскольникова — единственная мотивировка перерождения героя»? [33] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов: Издательство Саратовского университета, 1982. С. 103, 144.

Будь это действительно так, это было бы слишком рассудочно и в этом не было бы ни просто правды жизненной, ни правды художественной. Мотивировка начинает действовать буквально с первых страниц романа, она развивается в тринадцатидневной, а потом еще и в полуторагодовой борьбе с мотивировкой противоположной, после же смерти матери она выковывается как бы самой жизнью (и незаметным — высочайшим — мастерством художника) в своих последних, нерасторжимых звеньях: болезнь Раскольникова (от гордыни, из-за отчуждения людей, после сцены расправы в церкви); его сны в болезни; забота Сони; страх ее потерять; выздоровление; наконец, весна и то утро на берегу, а еще и болезненное лицо Сони, и ее записка и, конечно, старый бурнус, и зеленый платок, и робко протянутая рука… Все одно к одному, звенышко к звенышку. И вдруг: смерть матери, встреча со своей смертью, ужас от возможной смерти Сони, — это все не относится к «мотивировке»? Просто увидел сон, и — раскаялся, и — переродился? Нет, это исполнено не по Достоевскому. У него — другие «ноты». Даже сон Смешного человека нельзя считать единственной мотивировкой его перерождения: не было бы никакого перерождения без той девочки, которую он прогнал, и без многого другого…