Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

О том, что человеческая сексуальность сексуальна, а не просто репродуктивна, в ироническом ключе рассказывает фильм «Ведьма любви» (2016), стилизованный под техникалоровский хоррор-сексплотейшн 1960-х. Режиссер картины Анна Биллер — типичная multi-tasking woman — выступает здесь не только продюсером, режиссером и автором сценария, но и художником и композитором. Для женского кино часто свойственно разностороннее дарование авторов. Для женщин кино — своего рода жизненный проект, в который они вкладывают всю свою душу и таланты, вынашивают долго, словно ребенка, и являют миру во всем великолепии. Но в этом желании взять на себя все роли скрывается и еще одно концептуальное обстоятельство, связанное с особым качеством «авторской печати» в женском кино. Пересматривая концепцию авторства в связи с кинематографом женщин-режиссеров, Джудит Мэйн отметила то обстоятельство, что женщины всегда испытывают трудности с тем, чтобы сказать: Я 35. Именно поэтому такое огромное значение в кинофеминизме имеет поиск своего голоса. Поскольку массовое включение женщин в кинематограф пошло с авангардного кино, куда доступ для них был гораздо более открытым, чем в индустрии, то умение брать на себя разные функции в процессе создания фильма стало своего рода кинофеминистской традицией. Возможность выразить свое «я» через кино проявляется по-разному: и посредством писания сценариев, и через исполнение ролей под своей режиссурой, и и через использование голоса в саундтреках, моделирование костюмов и т. д. К примеру, в российском кино XXI века таким образом искала свой голос Рената Литвинова. В американском кинематографе, где сегмент альтернативного независимого кинематографа куда больше, примеров multi-tasking можно найти куда больше.

Анна Биллер исследует патологический нарциссизм, овладевший современным человеком, но помещенный в визуальную среду 60-х. Дизайн фильма, созданный руками и фантазией Биллер, рисует мир не столько красоты, сколько самолюбования, в котором каждый человек чувствует себя одиноким и находит редкий контакт с другим только в момент секса. Героиня фильма — девушка по имени Эллен — молодая и красивая ведьма, которая отчаянно хочет быть любимой и использует для этого не только разнообразные средства соблазнения, но и ворожбу, которой она научилась в школе молодых ведьм. Ее соблазнения мужчин обнажают их беззащитность перед женщиной как фаллической jouissance 36 и разрушают остатки маскулинности, показывая, в каком глубоком кризисе она находится. 1960-е не случайно взяты в качестве основного фона. Именно здесь, в сексуальных оргиях и оккультных практиках, раскрепощавших тело и культивировавших избыточный jouissance, берет истоки современный тотальный патологический нарциссизм. Интересно, что сама Эллен мечтает о принце на белом коне, и когда ей кажется, что встречает такого — красивого мачо-полицейского, расследующего внезапную смерть одного из любовников ведьмы — то обнаруживает всю утопическую иллюзорность этой старомодной модели, вызывающую у нее чувство сильнейшей и убийственной агрессии.

Мы видим мир, в котором любовь не вечна, в то время как секс становится не только желаемым, но и деструктивным актом и требует от женщины знания искусства обольщения. Шестидесятые годы XX века как фон развития действия фильма хороши еще и тем, что они легитимировали сексуальность, которая казалась перверсивной, асоциальной и далеко не ограничивающейся христианской моделью как «целенаправленной» и репродуктивной.

Однако еще с середины 1980-х западный феминизм благодаря нашумевшей книге Адриенны Рич 37 осознал необходимость уходить от того, чтобы претендовать на универсальное знание о женщинах, сделав акцент на politics of location, то есть на политике культурного различия женщин разных стран. При анализе опыта и биографий женщин приходится учитывать особенности их взаимодействия не только с различными формами патриархата и с международными экономическими гегемониями, но и с локальными структурами доминирования. Необходимо также учитывать и психологические матрицы отношения женщин к понятию дома. Как отмечали многие феминистские теоретики, для женщин дом ассоциируется не столько с государством, сколько с понятием «семья», то есть имеет гораздо более локальные границы. Так, например, Энн Каплан замечает, что во многих фильмах женщин-режиссеров взаимоотношения с нацией и осмысление нации осуществляются через исследование отношений матери и дочери, через которые также можно многое понять о национальных патриархатных институциях 38. К примеру, в ряде игровых фильмов, рассмотренных в этой главе, такие взаимоотношения тоже выстраиваются, позволяя говорить о специфике патриархата и о стратегиях сопротивления и бунта женщин как подчиненных.

Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.

Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.

Итак, в обоих фильмах мы видим по-разному проявляющиеся взаимоотношения матери и дочери и отсутствие отца в качестве необходимой составляющей «нормальной» патриархатной семьи. Отсутствием отца режиссеры не только обозначают кризис маскулинности как центральную тему женского кино, но и показывают своего рода распад патриархата во Франции и США. Мариэль Хеллер рассматривает распад патриархата как производную эпохи сексуальной революции, Леонор Серрай показывает распавшийся патриархат во Франции, также когда-то пережившей сексуальную революцию, как свершившийся факт, а свою героиню — как своего рода жертву этого события. В современном нарциссическом мире пост-любви секс уже никого не связывает, молодая женщина вынуждена быть автономной, а само понятие брака становится проблематичным.