Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Во французском фильме Майвенн «Мой король» (Mon roi) с Венсаном Касселем и Эммануэль Берко («Золотая пальмовая ветвь» за лучшую женскую роль в 2015-м) можно наблюдать сильную жизненную связь с неотразимым лэдом, которая продолжается после окончания романтического периода, брака и развода. Маскулинность — сложная культурная категория, в том числе во французском кино. Герой Касселя — парижский лэд, ведущий гедонистический образ жизни, который состоит из мужской одержимости выпивкой, наркотиками, деньгами, сексом. Герой даже готов быть альфонсом и жиголо в случае, если жена зарабатывает деньги своей профессией адвоката. Для связи с другой женщиной не помеха даже ребенок — главное, чтобы у той тоже были деньги. Но его способность быть неотразимым и жить как король позволяет ему оставаться в сердце героини Берко до самого конца.

Очень интересно сравнить американский «План Мегги» и французский «Мой король». Постфеминистская культура в США показывает женщин профессиональными, автономными и независимыми, несмотря на присутствие мужа и детей. (Утл материальные девочки в эпоху пост-Мадонны, которые делают деньги и нуждаются в сексе, но не очень-то верят в любовь. Как показала феминистская сценаристка «Тельмы и Луизы» (1991) и постановщица «Шальных денег» (2008) Келли Хоури, американские женщины различных социальных классов часто зарабатывают деньги лучше, чем мужчины, и не боятся вступать в криминальные отношения ради того, чтобы «быть кем-то» в Америке.

Американские женщины среднего класса средних лет живут в стране, где психотерапия, кажется, может ответить на любые вопросы, и не верят особенно в тайну любви. Их урбанистический нарциссизм делает развод не таким травматичным, поскольку у них есть для этого свое оружие в виде карьерных позиций, образования, денег. Французская женщина среднего класса средних лет также хочет состояться в профессии, но все еще романтична, потому находится в длительных отношениях с мужчиной, несмотря на профессиональный и жизненный успех. Французская женщина не может порвать отношения до конца, поддерживая их после развода, что продолжает травмировать ее, но и вдохновлять на то, чтобы оставаться сильной и красивой.

Создается впечатление, что в современном мире американские мужчины имеют гораздо больше трудностей в процессе гендерных войн и соревнования, особенно в профессиональной сфере, в том случае, если у них близкие интеллектуальные интересы с женщинами. Американские лэды выглядят более жалкими и почти кастрированными, в то время как французские мужчины-гедонисты более игривы, авантюрны, бисексуальны, профессионально индифферентны, что в женском кинематографе позволяет им быть своего рода ироничными homme fatale 56, симпатичными городскими «дьяволами», постоянно соблазняющими женщин, но при этом не способными жить без их интеллекта и помощи.

Майвенн в ироничном ключе продолжает традицию роковых мужчин на экране, которая в кино восходит еще к Рудольфо Валентино 57, что позволяет говорить о своего рода женской реконструкции homme fatale в кино. На современном киноведческом языке, возможно, было бы лучше определить это как мужской фатализм, поскольку женское кино пытается все же преодолеть бинарную оппозицию «мужское/женское» и вторгнуться в своего рода гендерную переходность, перформативность, то есть в квир-чувственность с ее плавающими гендерными ролями. Этот мужской фатализм может быть свойственен и женщинам, когда они используют мужские стратегии гендерной войны и соблазнения. Подобный экранный мужской образ дает богатые возможности для актера и реконструирует маскулинность в контексте целой традиции создания легенд и мифов.

В современном «мужском» кино homme fatale очевидно представлен в таких фильмах, как французский «Идеальный мужчина» (Un homme ideal, 2015) Яна Гозлана или американо-британский «Совершенный парень» (The Perfect Guy, 2015) Дэвида Розеталя, но здесь характеры отсылают к жанру триллера в духе Патриции Хайсмит 58 и к ее убийцам с обманчивой идентичностью. Женщины-режиссеры работают в урбанистической драме, поддерживая семейные ценности, но они осознают, что модели современной семьи значительно изменились, а это в конечном счете заставляет менять и нарратив. Режиссерки подталкивают нас к другому взгляду на мужчин и женщин: вместо мифологизации и поэтизации они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд на реальность и субъект. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопия. Кажется, они держат в голове, что кино — это не только энтертейнмент 59, перфоманс, философия, политический месседж, но и своего рода изучение человека и его слабостей, а также инструмент психологической и социальной терапии. Фильмы женщин-режиссеров, часто вторгающиеся в семейную проблематику, предлагают глубокие исследования сексуальности и, кажется, напоминают нам о гуманизме в эпоху дискурса постгуманизма, а также вводят своего рода альтернативу доминирующим в кинокультуре прошлого века представлениям о фемиииом и маскулинном.

Тогда как американские женщины не особенно думают о мужском фатализме и представляют мужчин в духе «американских психопатов» (в память об одноименном романе Брета Истона Эллиса и его экранизации от Мэри Хэррон 2000 года 60), режиссерки из Западной Европы заявляют об опасности мужского фатализма и показывают женскую завороженность им, поскольку подобные характеры дают женщинам жизненный драйв и вдохновение. Женщины любят приключения, но платят за это очень большую цену. Например, в австрийском «Джеке» (Jack, 2015) Элизабет Шаранг подобный герой идет на убийство женщины, разрушение жизни любовницы, пока не попадает за решетку и не обретает желание стать писателем. Умение воздействовать на женщин своей харизмой позволяет ему заполучить женщину-агента и стать знаменитым. Женщины готовы ему подчиняться, но и использовать его. Мужчины используют женщин для секса и славы, женщины используют мужчин для материнства, денег и выживания в корпоративном, высоко конкурентном и манипулятивном капиталистическом мире, что, в свою очередь, коррумпирует романтические отношения, разрушает их и придает им особый цинизм. Правда, как показывают «Джек» и «Мой король», мужчины, несмотря на свой фатализм, становятся марионетками женщин-профессионалов. Они не могут от них оторваться окончательно и вынуждены играть с ними в совместную игру.

Последняя тема — ключевая во втором режиссерском проекте Джоди Фостер «Финансовый монстр» (Money Monster, 2016), где герой Джорджа Клуни — шоумен и медиамарионетка не только большой финансовой корпорации, но и героини Джулии Робертс, режиссера телевизионного шоу, призывающего зрителей вкладывать деньги в акции. Только вторжение в прямой эфир террориста, а на самом деле — представителя бедного класса, той самой целевой аудитории, которая потеряла деньги благодаря махинациям главы корпорации, — помогает героям Клуни и Робертс осознать степень участия в глобальной медиаманипуляции и вспомнить об этике журналиста в демократической стране. Героиня Робертс прибегает ко всем возможным ресурсам, включая хакеров, для того чтобы разгадать причину компьютерного «глюка», приведшего к падению стоимости акций.