Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Фостер показывает своего рода «новое сестринство» как сотрудничество женщины — режиссера телешоу и женщины — пиар-менеджера корпорации, а также «новое братство», которое возникает, когда герой Клуни начинает поддерживать пострадавшего «террориста» в поисках подлинного преступника. Как знаменитая актриса и феминистка с хорошим образованием, которая знает, что каждый фильм политичен, включая фильм современного транснационального Голливуда, Джоди Фостер отказывается только мучить или развлекать аудиторию, но использует Голливуд как своего рода публичную площадку для сильного социального и политического месседжа. Но вместе с тем, как и в оскаровском фильме Тома Маккарти «В центре внимания» (Spotlight, 2015), в медиатриллере Фостер демонстрирует, как рискованное журналистское расследование, которое временно останавливает гендерную войну и соревнование для совместного поиска и сопротивления, становится надеждой сохранить прозрачность в американском обществе и поддержать глобальные процессы демократизации. Впечатление такое, что режиссерки и режиссеры хотят нам сказать: если у нас есть настоящая цель, то мы забываем о том, кто мы — мужчины или женщины; мы вместе и можем быть одинаково отчаянны, игривы, честны, сексуальны, политически мотивированны и так далее.

Фильмы женщин-режиссеров часто заставляли смотреть на понятие «национальное кино» с приличной долей скепсиса. Большинство из них существовало в условиях глобального циркулирования капитала. Возможность обращаться к всемирным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино- и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, позволяло рассматривать фильмы через призму транснациональности. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как копродукций оказывал влияние на способ рассказывания историй, стремившихся к тому, чтобы быть универсальными, космополитичными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, женская дружба, сестринство, насилие, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, являются универсальными, легко считываемыми в разных частях планеты.

До пандемии транснациональное женское кино довольно активно циркулировало через границы разных стран, обращаясь к интернациональному зрителю и создавая гибридные формы высказывания, которые отличаются яркой авторской индивидуальностью. Важно отметить, что кино женщин-режиссеров было принято рассматривать в контексте авторской теории, которая в момент зарождения в 1950-1960-е годы выносила фигуру автора на интернациональное обозрение из жесткого локального контекста. Но сейчас к собственно кинематографическому вкладу в виде сквозных тем, стиля, технической компетентности добавился еще и экстракинематографический опыт, то есть умение режиссерок активно присутствовать в медиа и продвигать позиции, в свою очередь влияющие на восприятие их фильмов и создающие новые концепции. В XXI веке, когда кино заметно потеснило литературу, создав, что называется, глобальную «кинолитературу», фильмы женщин-режиссеров как своего рода визуальная литература обратились к интернациональным сообществам, чью идентичность можно назвать космополитичной. Транснациональное кино помещают как бы посередине между локальным и глобальным, основываясь на «полилокальности», провоцирующей у зрителя «транслокальное понимание» (trans-local understanding, по замечанию Вертовека и Коэна 61) экранного субъекта и окружающей его социально-политической реальности.

Транснационализации женского кино служили и излюбленные жанры, обладавшие гибридными формами. Примером такой гибридной формы является первый англоязычный фильм польской режиссерки Малгожаты Шумовской «Приди ко мне» (The Other Lamb, 2019) — да, той самой, которая за «Тело» (Cialo) получила приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2015-м, а за «Лицо» (Twarz) — гран-при того же Берлинале в 2018-м. «Приди ко мне» можно смело отнести к фемволне, которая все еще волнует отдельные умы, поскольку, несмотря на пандемию, фильмы, снятые в 2019-м и в начале 2020-го, попали на онлайн-сервисы. Отдельный анонимный ум на IMDB уже называл «Приди ко мне» «феминистским манифестом», но если учесть, что четвертая волна феминизма, которую с недавних пор начали анализировать гендерные исследователи, единой концепцией не обладает, а вбирает в себя множество дискурсивных феминистских идей и практик, сгенерированных умами и опытом мысливших себя феминистками и феминистами весь XX век, и добавляет к этому недавние тренды глобального мира, то «Приди ко мне» можно назвать только одним из нескольких манифестационных феминистских высказываний, созданных в форме фильма и нацеленных на преобразование мира.

В первые двадцать лет XXI века, приведших в визуальную культуру, и в том числе в кино, множество женщин из разных стран, уже немыслимо считать, что режиссерки — случайные посетительницы «мужского клуба». Сейчас они — значительная часть современных кинематографистов, в этом сообществе есть своя конкуренция, интриги, скандалы, победы и поражения. Двадцать лет XXI века приучили большинство режиссерок работать в малобюджетном формате, поскольку крупнобюджетные проекты им пока не особенно удалось завоевать, однако, учитывая ситуацию с пандемией, практически полностью парализовавшую киноиндустрию во всем мире, этот навык, возможно, им пригодится в будущем, поскольку можно предположить, что возродится малобюджетная модель «быстро, дешево и сердито», когда-то прекрасно оправдавшая себя в творческом и коммерческом отношении и в случае европейского жанрового кино 1960-х, и в случае Роджера Кормана 62 в те же 1960-е, и в случае гонконгской «новой волны» в 1980-1990-е.

Если кто-то из режиссерок у штурвала проектов останется, то при возрастающей конкуренции потребуется новый виток, переизобретение жанровых формул, в том числе еще в прошлом веке считавшихся «мужскими». Учтен будет не только «символический капитал», заработанный призами и причастностью к большой феминистской волне, но и коммерческий потенциал фильма, то есть продуманная стратегия охвата аудитории, которая у фемволны все же пока ограниченная. Такая важная проблематика феминизма, сложившая нарратив нового фильма Шумовской, как сексуальное насилие, превращение из девочки в женщину, токсичные мужчины (отец и муж), сестринство, основанное на солидарническом и массовом неприятии своей подчиненной роли в патриархатных моделях общества или семьи, в последние годы с регулярностью выливались в медиаскандалы и судебные процессы, подогревая волну осмысления, паники, страха и коммерциализации отдельных лиц, организаций и медиа. Если #МееТоо 63 вывело их на глобальный уровень протеста и дискуссии, то ряд последовавших локальных кейсов (последним из которых в российском контексте стал скандал с правозащитником Андреем Юровым 64) говорил о процессе архетипизации этой проблематики, что отражает ее настойчивое возникновение в визуальных фантазиях и наваждениях женского кино разных стран.