Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Сфокусируемся на нескольких недавних замечательных женских байопиках, которые показывают своего рода контрфилософию женского кино, демонстрируя, как любовь, брак и общественный прессинг пытаются сделать из женщин жертв, но благодаря страсти, таланту и способности к самообразованию им удается войти в историю культуры, науки и политики.

«Фрида» (2002) Джулии Теймор — выдающийся пример байопика по модели, предложенной Бинхэмом. Актриса Сэльма Хайек играет икону женского искусства Фриду Кало, испытывающую сильнейшие физические страдания после травм, полученных в автомобильной аварии. Она начинает рисовать, лежа в гипсе, но мечтает получить отзыв о своем творчестве от самого достойного. Фрида набирается смелости и показывает свои работы гениальному мексиканскому художнику Диего Ривере, затем соблазняет его, не страшась его репутации Дон Жуана. Фильм показывает, как секс и любовь становятся важнейшей составляющей для конструирования женского самосознания и предметом осмысления в творчестве. Ривера был не только возлюбленным Фриды, а затем ее мужем (за которого она сумела выйти замуж дважды), но и учителем, собеседником, партнером для вечеринок и постоянной причиной страданий. Фрида разбивает патриархатные представления о пассивности женщин. Она очень активна в работе и начинает карьеру не с соблазнения, но с презентации своего искусства Ривере. Она готова учиться каждую минуту — когда рисует, готовит, одевается, танцует, поет. Она всегда творит то, что называется маскарад. Она придумывает множество всяких замечательных и забавных вещей, чтобы оживить элементы мужского желания, но ценой утверждения собственных желаний. В случае Фриды искусство тоже становится частью маскарада. Фрида инкорпорирует автобиографические элементы в искусство, включая свой брачный костюм: она отказывается надеть белое платье, а предстает в красно-зеленом национальном наряде, что тут же оказывается запечатлено в созданном ею семейном портрете. Ривера влюбляется в работы Фриды не меньше, чем в саму Фриду. С другой стороны, мы видим много женских страданий. Фрида страдает от сексуальной неверности Риверы, а неспособность иметь детей и болезненность придает меланхолическое настроение ее картинам, включая автопортреты. Но мы видим и силу духа, волю и сопротивление. Фрида соблазняет Риверу своим искусством, которое он сам готов представлять зрителям. И она остается женщиной до мозга костей, поражая невероятной сексуальной игрой, умением веселиться, превращать жизнь в карнавал. Ее автопортреты подпитывают вуайеристскую скопофилию 67 художника наряду со способностью танцевать, петь, одеваться, играть. Она постоянно использует воображение в жизни, что способствует жизнетворчеству.

Подобно американке Джулии Тэймор, француженка Стефани Ди Джусто в фильме «Танцовщица» (La danseuse, 2016) ставит во главу угла вопрос: как складывается женское искусство? «Танцовщица», показанная в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля — 2016, рассказывает историю американской танцовщицы Лои Фуллер, приехавшей в Париж в конце XIX века. Ее можно назвать изобретательницей модерн-танца «серпантин», который выглядит сегодня как современный арт-перфоманс благодаря тому, что на спине танцовщицы — инженерная конструкция, держащая ткань, а сцена использует цветовое освещение. Фуллер показана как энтузиастка и трудяга, что делает ее заложницей жизненного выбора, не знающей личного счастья и готовой пожертвовать всем ради искусства. Она — пример жрицы эстетической религии, для которой Красота, как сказал бы Умберто Эко, — это самодовлеющая ценность, и достичь ее следует любой ценой, вплоть до превращения собственной жизни в произведение искусства 68. Ее танец «серпантин», благодаря развевающейся легкой ткани создающий эффект парящей бабочки и распускающегося цветка, — идеальная живая фигура эпохи декаданса с его навязчивыми мотивами в виде цветов, ломаных линий, арабесок, самоцветов, напоминающих об эфемерности природного мира, а также о женщине-цветке как о главном символе модерна.

Но «Танцовщица» — не столько о жертве, сколько об уделе любого новатора, опережающего свое время. Фуллер одержима танцем, готова ради него пойти на все, включая кражу денег, чтобы перебраться в Париж, где ее искусство способно найти своего зрителя. Она терпит страшную боль в спине, изувеченной тяжелой деревянной конструкцией, но продолжает танцевать до последнего вздоха. Она отказывается выходить на поклон к публике, хотя та считает ее гением, жертвует нормальной семейной жизнью, оставаясь с теми, кто ценит ее искусство, но не в состоянии дать ей личное счастье. «Танцовщица» по-своему возвращает Фуллер истории культуры, показывая, как ее танец меняет всю концепцию танцевального искусства и выглядит актуальным в наше время. Душевная щедрость Фуллер и художественная интуиция открывают талант еще одной ключевой фигуры танца эпохи модерн — Айседоры Дункан, которая в фильме становится соперницей не только в силу молодости, но и в силу другой концепции искусства. «Серпантин» — танец Фуллер — неоднократно снимался пионерами кино, которые были зачарованы магией движения. Ее стиль неоднократно имитировали последовательницы и имитируют до сих пор современные танцоры. Танец-«серпантин» предлагал новую концепцию красоты, которая трансформировалась самой идей движущейся тканевой конструкции и напоминала легкое движение бабочки. Но фильм вскрывает стоящий за этой видимой легкостью тяжелый труд и подвижничество. То, что казалось волшебством, абстрактным световым чудом, визуальной иллюзией в ранних фильмах пионеров кино, благодаря байопику «Танцовщица» раскрывается как целая художественная концепция жизнетворчества.

Важно добавить, что на роль Фуллер Ди Джусто пригласила Соко 69, чей сингл I’ll kill her в 2007 году дал старт довольно скандальной, но бурной карьере певицы, прославившейся не только музыкальным творчеством и присутствием в «Инстаграме», но и бисексуальным романом с актрисой и феминисткой Кристин Стюарт. Этим выбором Ди Джусто скорректировала свою потенциальную аудиторию, дав понять, что занимается не только реконструкцией танца и биографии, но и просветительством молодого поколения миллениалов 70, поиском творческих «наследниц» Фуллер в наше время.

«Фрида» и «Танцовщица» — это арт-кино, для которого очень важен авторский стиль режиссера, который, в свою очередь, очень подробно рассматривался в феминистских исследованиях кино. Несмотря на переосмысление феминистками в 1980-1990-е авторской теории, сложившейся во Франции в 1950-1960-е, а затем в США в 1970-е, основные ее принципы все же оказались актуальными и коренились в романтической концепции. Еще Эндрю Саррис 71 отмечал тот факт, что авторская теория делает ценным персональное видение режиссера, которое находит возможность преодолеть барьеры для своего выражения. В случае женского байопика персональный взгляд на искусство гениальных героинь фильма, которое вступает в конфликт с их жертвенным положением благодаря страсти и одержимости искусством, безусловно, корректирует видение авторов фильмов. Женский байопик держится на прекрасной идее женской солидарности, сестринстве и уважении. Стиль и характер искусства гениальных предшественниц (картины Фриды или танец-«серпантин» Лои Фуллер) формируют видение режиссерок и влияют на общую концепцию фильма. Можно сказать и так, что Тэймор и Ди Джусто выбирают себе в соавторы Фриду и Фуллер, взамен делая их искусство актуальным, современным и по-новому звучащим в наше время. К тому же они как будто бы предлагают нам пересмотреть историю культуры эпохи патриархата, взглянув на нее не только как на «клуб мальчиков», но и как на поле борьбы женщин за право иметь уникальный голос в искусстве.