Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

С самого первого фильма «Без любви» (The Loveless, 1981), созданного в соавторстве с Монти Монтгомери, Бигелоу продемонстрировала, что ее особенно интересуют экранные мужские персонажи. Этот фильм открыл для кинематографа молодого Уиллема Дефо, сыгравшего роль байкера на дороге и напомнившего о «Диких ангелах» Роджера Кормана и о «Скорпионе восставшем» (Scorpio Rising) Кеннета Энгера. Герой Дефо казался одиноким, не желал находиться в стае себе подобных и сумел выразить симпатию только странной и красивой молодой девице на дороге, изнемогающей от насильственных действий своего отца. Тема насилия была прочерчена в этом фильме пунктирно: в отличие от «Диких ангелов» 60-х, байкеры 80-х казались довольно спокойными чуваками, способными максимум на игры в ножички и мелкие грабежи на дороге. Однако выхлоп насилия все равно приходился на кульминацию фильма. Уставшая от контроля отца, девица расстреливала обидчика в упор и застреливалась сама на глазах у изумленного героя Дефо. Насилие приходило не с той стороны, которая предполагалась изначально. Свободное перемещение по дороге, казалось, вселяло оптимизм и чувство свободы, когда никого не хотелось убивать. Семейный патриархатный контроль, в свою очередь, приносил с собой ответные жестокие меры, вспышку иррационального насилия, подлинного зла, а с этим и женский взгляд на женщину как онтологическую жертву, которой все время надо отстаивать свою автономию, вырываться из семьи. Интересно, что здесь она не искала защитника. Байкеры не годились в защитники, ибо сами страдали инфантилизмом. Она нападала сама и не выдерживала накала возникшей трансгрессии.

Трансгрессивностъ стала главной проблематикой Бигелоу на протяжении первой половины ее творчества. В следующем ее самостоятельном фильме «Почти стемнело» (Near Dark, 1987), представляющем собой своего рода вампирский вестерн, трансгрессивность двигала главным героем, который влюблялся в девушку-вампира и на время попадал в ловушку «дурного племени» — до тех пор, пока не отвоевывал любимую и не приводил ее в свою семью. «Я думаю, женщины интересуются насилием во многом потому, что они сами жертвы. Так что они фокусируются на нем, — говорит Бигелоу. — К тому же фильмопроизводство — индустрия мужского доминирования. Так что насилие как код более материально. Женщины же больше ассоциируются с эмоциональной сферой, в то время как мужчины — с аппаратом, технологией, hardwear. Но я не думаю, что „Почти стемнело“ — фильм-насилие. Он больше эмоциональный, моральный»85. Сделанный с очень скромным бюджетом, «Почти стемнело» отличался мрачной атмосферой грязных улиц и размахом больших дорог, по которым на бешеной скорости перемещался автобус с жестокой бандой вампиров. Орудующие только ночью, они несли мифологию дорожной анархистской и наркоманской субкультуры, отсылающей к байкерам и битникам, однако от Брэма Стокера этим вампирам доставалось по наследству желание чужой крови ради продления собственной жизни. Главный герой же, происходящий с фермы и предпочитающий лошадь машине, напоминал пионера Дикого Запада, пойманного в капкан роковой женщиной-вамп. Постмодернистский пастиш 86, ироническая игра с жанровым клише в финале оборачивалась морализаторской историей о том, как важно для женщины найти себе достойную пару и быть спасенной от издержек современной цивилизации в достойной семье. Фильм отличался лихим экшеном, молодым драйвом, передавал бешеную скорость дорог, напоминающих о гигантских пространствах Америки, о конфликте дикости и цивилизации, характерном для классического американского вестерна. Этот фильм вобрал в себя и драйв 60-х, и особенности сверхвестерна, о котором Андре Базен 87 написал, что он как бы приукрашивает вестерн дополнительными характеристиками (в данном случае, хоррор-сюжетом о вампирах), и ультранасилие, характерное для кинематографа поколения Movie Brats 88.

Выход за границы вестерн-жанра символично обозначал трансгрессивность, которую также несла в себе любовь между ковбоем и вампиршей. Для обоих героев это оказался выход за пределы привычных норм: для него — границ ранчо, для нее — границ «дурного племени».

Трансгрессивность стала темой и следующего полицейского триллера Бигелоу «Голубая сталь» (Blue Steel, 1990), в котором режиссер показала себя во всем великолепии экшн-постановщика и сумела сексуализировать оружие, сделав главной героиней женщину-полицейского. «Все началось с идеи сделать женщину героиней экшн-фильма, — рассказывала Бигелоу. — Не было не только фильмов, в которых женщина была бы главной героиней экшн-триллеров, но даже фильмов, в которых она была бы центральным характером. Особенно я была впечатлена этим, поскольку я сама женщина, которая смотрит экшн-фильмы, где всегда в центре мужчина. Ты начинаешь идентифицироваться с мужчиной как наиболее сильным героем»89.

Благодаря выбору героини — девушки в мужской униформе — и за счет проблематизации таких понятий, как феминность и маскулинность, Бигелоу позволила автору книги Women’s Cinema 90 Алисон Батлер рассматривать трансвестизм в ракурсе современной для 80-90-х квир-культуры как своего рода биокультурный конструкт, а не просто переодевание и метафору стирания аутентики идентичности. Трансвестизм в фильме говорил скорее о нарративном статусе, нежели о желании зрителя наслаждаться маскулинной мобильностью и силой без рассмотрения феминности как осознанной позиции. Такая проблематизация маскулинной и феминной позиций в американском боевике была очень важна, поскольку предшествующая феминистская критика со времен появления работ Лоры Малви 91 настаивала на маскулинизации женщины-зрителя за счет необходимости идентифицироваться с героями-мужчинами в Голливуде патриархата 92. «Голливудский трансгрессор или голливудский трансвестит?» — этот вопрос по отношению к творчеству Бигелоу продолжают ставить по сегодняшний день. Но его истоки надо искать именно в 1990-м.

В кассовом отношении фильм «Голубая сталь» получился довольно успешным. Удачным был выбор на главную роль Джеми Ли Кёртис, которая до этого блеснула в «Хэллоуине» Джона Карпентера и помогла выразить «латентный феминизм», которым отличался этот полицейский экшн. Бигелоу с самого начала подчеркивала мачистскую профессию героини Кёртис тем, что заставляла ее из самообороны расстреливать в упор грабителя в магазине. Как отмечал Роберт Селф, героиня демонстрировала одновременно черты женщины-жертвы и женщины-героя, что, в свою очередь, позволяло фильму вызывать множественную идентификацию через желаемый образ женской власти и мужское желание утверждать собственную власть. Хладнокровие, с которым убивала женщина-полицейский, показывало особую психологию человека этой профессии, для которого оружие является продолжением руки. Однако важна была еще и эмоциональная составляющая поступка. Для героини это оказалось своего рода инициацией, которая тут же легла на нее роковым клеймом, поскольку на месте инцидента оружия преступника не обнаружили.