Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Сюжет «Курносы» позволяет поразмышлять и о феминизации мужского взгляда, так как крутится вокруг увлечения Луиса порнографическими снимками, в которых Мари де Ренье была любимой моделью. В этом смысле фильм откровенно феминизировал вопрос объектификации обнаженной женщины, поскольку Мари получала удовольствие от позирования не меньше, чем от секса с Луисом, и была музой его порнографического воображения. Она словно цветок раскрывалась в процессе съемок, с каждым сеансом делая шаг в сторону освобождения от оков психологических комплексов и стыда, провоцируя автора снимков на новые фотографические решения, становясь своего рода соавтором фотографий, а в конце концов и автором собственных снимков, запечатлевающих измену любовнику. Свидания с Луисом превращались в акты творчества, в ходе которых Мари де Ренье не хотелось скрывать свое лицо на порнографических снимках, что в то время было принято у моделей, многие из которых сочетали позирование с проституцией. Освобождение тела, этапом которого стала и сексуальная связь с любовницей Луиса, несло освобождение собственного творческого начала, результатом чего становится автобиографический бестселлер.

Подобно «Куриосе», ставшей дебютом в игровом кино для ранее работавшей только на телевидении Лу Жене, фильм «Вита и Вирджиния» также исследует природу женского письма, чертой которого являются автобиографичность, превращение личных травм, утрат и поражений в материал воображаемого художественного мира, где вчерашние возлюбленные обнаруживают психологические черты, о которых даже сами не подозревают. Так, Орландо — известный персонаж, сочетающий в себе мужское и женское, точнее — претерпевающий трансформацию из мужчины в женщину, стал каноническим примером воображаемого транссексуализма, задолго до медицинских открытий представившим субъект, который в наше время существует уже не в воображении, а в реальной жизни. Благодаря фильму Салли Поттер 79 экранный образ трансгендера Орландо с лицом Тильды Суинтон приобрел популярность. «Вита и Вирджиния» отправляется к истокам его возникновения, убеждая в том, что многие ультрасовременные идеи берут начало именно в женском воображении прошлого, а в наше время меняют взгляд на историю и культуру, обретая реальные черты.

Жанр байопика, рассказывающего о знаменитых женщинах прошлого, меняется, в том числе благодаря участию мужчин, желающих создавать феминистские по духу высказывания, где заметно преодоление виктимности и где женщина утверждает свои права. Показательный пример такого байопика — «Колетт», которая так манифестационно проводит идею борьбы с патриархатом, не терпящим гендерного равенства и уважения к таланту и лидерству женщин, словно бы фильм сделала радикальная феминистка. Если в начале картины Колетт в исполнении Киры Найтли выглядит забитой деревенской девушкой, испытывающей благодарность за то, что муж (обеспеченный издатель и писатель Анри Готье-Виллар) привез ее в Париж, готовой терпеть его домостроевский семейный уклад и писать романы, которые он выдает за свои, то к финалу она — закалившийся боец, имеющий свой голос, готовый отстаивать свое авторское право, известная не только в Париже, но и за его пределами. Колетт не только видит, какой эффект производит ее воображение на парижанок начала XX века, подражающих героине ее книг, но лучше начинает понимать свои желания, среди которых желание свободы стоит на первом месте.

Раскрепощенная бисексуальность, путешествия, игра в провокативных театральных спектаклях, общение и романы с продвинутыми женщинами своего времени и, конечно же, самостоятельная работа — все это складывает образ иконы радикального феминизма, актуализированный второй волной западного феминистского движения XX века 80 и вновь оказавшийся востребованным в XXI веке.

Женский байопик как жанр утверждает режиссерский голос, идеи красоты, добра и зла, сексуальности, материнства, класса, национальности и гендера. Через этот ключевой жанр cine-feminism режиссерки размышляют о женском самосознании как влиятельной силе творения истории, политики, науки и искусства. Байопик показывает, как трудно было женщине прорваться к свободному волеизъявлению в эпоху патриархата и как по-разному осуществлялись эти прорывы. Байопик творит индивидуальную биографию, в которой, как в зеркале, отражается большая история. Он критически относится к феномену мужского взгляда как доминирующего в эпоху патриархатного кино — скопофилического инструмента оптики. Нужно ли мужчинам-зрителям наблюдать женские страдания, болезни, переживания, отчаянье? Далеко не всем; однако они становятся концептуальны именно в этом жанре. Через их постижение женщины-зрительницы осмысляют суть своих подлинных желаний, которые находят творческое воплощение на экране.

Через детали женских страданий, без которых немыслим никакой путь к успеху, фильмы показывают различные модели патриархатного мира, но через результаты преодолений жертвенности благодаря блестящей фантазии, играм разума, творческой воле, сексуальной смелости байопик показывает, как женщины добиваются для себя особого положения в истории мировой культуры и науки.

В 2010-м американские феминистки открыто критиковали Кэтрин Бигелоу — первую в истории женщину, получившую «Оскар» в категории «Лучший режиссер». Они называли ее предательницей женщин ради своего рода маскарада «плохого парня, гипермачо», поскольку ее кино практически совсем не уделяло внимание тому, что называется «женским». Одним из аргументов феминисток являлось то, что «Оскар» Бигелоу достался за фильм о войне в Ираке «Повелитель бури» (The Hurt Locker, 2008), где нет вообще ни одной женской роли. Бигелоу считают своей в клубе «голливудских мальчиков», куда смогли прорваться только 9 % женщин. Сама она себя феминисткой не считает и очень осторожно говорит об этом в своих интервью.

Однако Кэтрин Бигелоу всегда оживляется, когда интервьюеры затрагивают вопросы жанрового кино, насилия или техники съемки. Здесь она в своей стихии. Мужчины-режиссеры, вроде Оливера Стоуна, продюсировавшего ее кино вместе с Джеймсом Кэмероном, говорят, что она обладает видением. Безусловно. Умение говорить визуальным языком пришло к ней вместе с талантом современного художника, который обнаружился еще в молодости во время учебы в Художественном институте в Сан-Франциско, затем, с 1972 по 1983 год, в Нью-Йорке, где Кэтрин выставляла свои работы в музее Уитни. В этот период она полюбила использовать киносъемку в своих работах и оказалась в Колумбийском университете, где преподавал Милош Форман. Своими учителями она считает создателей экшн-кино, фильмы которых пересматривала бесконечно: Мартина Скорсезе, Джорджа Миллера, Сэма Пекинпа, Уолтера Хилла, Джеймса Кэмерона. С последним она даже состояла в двухлетнем браке, равно как и сотрудничала, снявшись у него в клипе Reach (1988)81. Однако интересы Бигелоу всегда были шире, чем жанровое кино. Недаром она не бросает занятия живописью. Ее преподавателем в музее Уитни была Сюзан Сонтаг 82, а в университете — Питер Уоллен и Эдвард Саид 83. Последний с его знаменитой книгой «Ориентализм» особенно вспомнится в период обращения Бигелоу к теме войны в Ираке. «Я не думаю, что есть женский способ воспроизведения насилия на экране, — говорит Бигелоу. — Это только лишь подход режиссера. Я не думаю, что в этом есть гендерная специфика. Насилие — это насилие. Выживание — выживание. Я не думаю, что в этом есть женский взгляд и женский голос»84.