Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

В интервью американскому изданию Film Journal International Бигелоу комментировала свою авторскую задачу как попытку ответить на вопрос: что из нынешнего тысячелетия сможет сохранить конкурентоспособность на рынке будущего? На первом месте оказалось то, что может обслуживать вуайеризм. Человеческая потребность смотреть, удовлетворять голод глаз, ориентируется на технологию. В футуристическом городе ближайшего будущего конкурентоспособность сохранял SQUID (Superconducting Quantum Interference Device) — суперуправляемый квантовый интерференционный прибор в виде проводника наркотических клипов (не то венец богочеловека, не то проволочная каска оккупанта). Единственная кнопка заведует всеми «атомными взрывами» в человеческом мозге пользователя — интерактивными «дрим-таймами» чьих-то судеб, ощущений незнакомой души и незнакомого тела. SQIUD медленно раскалывает реальный мир на вуайеров, натурщиков и клипмейкеров, заведующих судьбами и тех и других. С каждым новым клипом (документальным свидетельством ситуаций и психофизических состояний) камера, как глаза убийцы, глядящие сквозь прорези в маске на жертву, развеивает воспоминание о том, что она способна на что-то другое: скажем, на то, чтобы быть глазами любовника, созерцающего желанное тело. Микрокартинки наркотических клипов, подобно самой лос-анджелесской действительности, разорваны, хаотичны, психоделически заряжены, разрушительны. Для этого фильма, отсылающего к «Подглядывающему» (Peeping Тош) Майкла Пауэлла и снятого за несколько лет до «Матрицы» (The Matrix, 1999), Бигелоу пришлось создать специальную камеру, которая могла двигаться из комнаты в комнату и показывать круговую панораму. Как слепки реальной действительности и лекала участей пользователей, микрокартинки наркотических клипов переносят вирус зла. Это эскейп 102 и фантазия одновременно, говорящие о том, что общество уже трансформировалось из общества «спектакля» (Ги Дебор) 103 в общество постспектакля, которое делает ставку на живой опыт, на чистый эксперимент, говорящий о том, что не бывает нейтральной и безобидной технологии. SQUID доставляет чистую сенсацию, заставляя задуматься о природе кино, которое дает интенсивный опыт переживания, лишенный риска для тех, кто его наблюдает. Это возможность для вуайера пережить такую жизнь, какую в реальности он пережить не в состоянии, поскольку это буквально опасно для жизни. Ведь перед нами в итоге снафф 103 с графическим насилием, которое отчасти было апробировано Бигелоу в «Голубой стали», но здесь стало «запретным визуальных желаний юзеров ближайшего будущего. Чистый фундаментальный эскапизм, равно как и скопофилическая зависимость, свойственные зрителям кино, которые в фильме Бигелоу оказались исследованы в качестве главных тем. Виртуальная реальность, в 90-е обычно ассоциируемая Голливудом с будущим, в «Странных днях» тесно связана с настоящим. В тотальном зле настоящего будущее представляется как Судный день.

Главный «Санта-Клаус подсознания» «Странных дней» Лени Неро (Ральф Файнс) — антигерой, экс-коп, нынешний пользователь, творец, торговец «дрим-тайма» — возникает, словно воскресший в конце 90-х уорхоловский поп-субъект. Для него уже несвойственен тихий техноэскапизм поколения содерберговского «Секса, лжи и видео» (Sex, Lies, and Videotape, 1989), неприемлема участь пассивных любителей вербального и визуального секса. Дитя новой генерации, Лени осознает технологию как тайную защиту, талисман силы. Наслаждение и эмоциональные стрессы от клипов в одиночестве кажутся ему лишь маленькой толикой того, что представляет SQIUD. У Лени срабатывает почти животное чутье, подсказывающее путь к «утраченному раю», лежащему на перекрестке разнообразных чувств и желаний. С риском для жизни отыскивающий клиентов в самых наводненных полицией кварталах, этот отчаянный «черноторговец», вроде сумасшедшего миссионера, мечтает о новом братстве людей. Счастливыми глазами следит он за таинством наслаждений «беловоротничковых» неофитов — и это желание общих наслаждений сильнее потребности в собственных. «Это не похоже на жизнь — это только хорошее!» — звучит его коронная фраза.

Важно отметить, что Джеймс Кэмерон стал не только продюсером фильма, но и соавтором сценария. Первоначально именно он хотел делать этот проект и работал над идеей около десяти лет. Но акцент в проекте Кэмерона был на Миллениуме, во время которого развивалась любовная история о спасении женщиной-возлюбленной любимого человека. Собственно, этот «романтический» треугольник Неро, Фейт (Джульетт Льюис) и Мэйс (Анджела Бассет) остался в фильме, но акцент был сделан на более жестких сторонах реального и виртуального миров. Как некогда в «Терминаторе 2» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) вторжение киборгов в настоящее послужило главной причиной взросления маленького Джона, так и в «Странных днях» однажды открывшаяся взаимозависимость двух реальностей вырывает Лени из привычной колеи безропотного вуайеризма. И хотя Кэтрин Бигелоу (в отличие от Джеймса Кэмерона) не пытается изначально представить героя своего фильма как избранника на пути спасения человечества, ее Лени, пытающийся спасти близкое ему и дорогое — поначалу жизнь недавней возлюбленной Фейт, затем новую подругу Мейс, — поневоле занимает место героя-спасителя.

Зло — вне зависимости от его расположения (в действительности ли, в клипе ли) — требует человеческого противостояния и вмешательства. Герой Файнса бросается разыскивать авторов снафф-клипа, не без оснований опасаясь, что рано или поздно начнут распространять диски, способные угрожать жизням его клиентов. Поиски приводят Лени к бывшей возлюбленной Фейт, одинокой рок-звезде панковских тусовок и любовнице одного из заказчиков клиповых убийств. Но ее уже ничто не может вывести из привычного безразличия. Новый диск, попавший в руки Лени, свидетельствует еще об одном роде преступлений: озверевшие копы, словно терминаторы, отстреливают на ночных улицах зазевавшихся черных и их подвыпивших подружек. Заручившись поддержкой нового друга, ловкой, как кошка, чернокожей Мейс — шофера-охранника и матери-одиночки, — Лени пытается передать информацию одному из государственных чиновников. Но только в ночь Миллениума отчаянной Мейс удается доставить разоблачающий диск по назначению.

Постмодернистский фильм Бигелоу не просто варьирует разные жанры. Отголоски давно исчерпанной love-story — Лени и Фейт, каждый раз захватывающие героя Файнса через затертый любимый диск, с окончанием записи неизбежно оставляют его в других жанрах существования, среди которых можно вычленить «черный фильм» 105, экшн, триллер. Жанры не только фиксируют эмоции бытия, но и диагностируют его «душевные болезни», указывая на то, что в нем почти угасло, и на то, чего в избытке. «Память жанра» долго удерживала Лени у равнодушной к нему Фейт. Она же заставляла Мейс нарушить принцип невмешательства, чтобы помочь Лени. Однако «эмоциональная память» легко превращает человека в раба. Желание обновлять эмоции упорно подталкивает «смотреть и смотреть» до конца зрелище убийства, переступая через все: страх, жалость, негодование. Эта безрассудная «скопофилия» не только деформирует сознание быстрее и необратимее любой идеологии, но, по версии Бигелоу, обязательно уничтожает человека. Такое случилось с приятелем Лени, навечно зависшим на творчестве «черного Джека»; подобное, возможно, могло быть и с ним. После этого фильма журнал Variety написал, что Кэтрин Бигелоу «несомненно, наиболее жесткий постановщик экшн-фильмов из американских женщин».