Анжелика Артюх - Кинорежиссерки в современном мире

Маргарет фон Трота, снявшая байопик «Ханна Арендт» (2012), может быть названа ведущей режиссеркой-феминисткой, которая оставляет свое «авторское клеймо» на каждом фильме. Как отметил Франсуа Трюффо: Подлинный автор всегда привносит что-то гениально персональное в свой предмет, вместо того чтобы работать с чьим-то материалом, работать на чей-то вкус, создавать аккуратные, но лишенные жизни вещи 72.

Автор трансформирует материал для выражения своего персонального видения, развивая сквозные темы, раскрывая собственное мировоззрение и развивая персональный стиль. Именно этим отличается Маргарет фон Трота, чей первый фильм, в соавторстве с Фолькером Шлендорфом, «Потерянная честь Катарины Блум» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), вторгался в сферу политического и концентрировал внимание на эмоционально сильном и свободолюбивом женском образе, что в дальнейшем стало визитной карточкой режиссерки, чей кинематограф можно назвать сконцентрированным на женщине и утверждающим женщину. До «Ханны Арендт» фон Тротта также имела опыт работы в байопике, сделав фильм «Роза Люксембург» (1986), где роль легендарной немецкой социалистки сыграла Барбара Зукова. Теперь фон Тротта и Зукова совместными усилиями создали блестящий образ Ханны Арендт — гениального философа, проанализировавшей концепт «банальности зла» как следствие наблюдения за процессом над нацистским палачом Адольфом Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году 73. Этот сложнейший период жизни философа и стал сценарной основой фильма, в котором показано, как смелость мысли оборачивается провокацией, задевающей не только традиционные представления обывателей, но и сложившуюся на тот момент философскую концепцию Холокоста. «Банальность зла» обычно понимается как автоматическое подчинение системе и отсутствие человеческой рефлексии (и так же ее представляет фильм).

Творение добра требует воли и специальных усилий, необходимости возвыситься над собой, в то время как зло банально, поскольку повседневно и не требует сопротивления. Заявить об этом в 60-е годы XX века было смело и рискованно, особенно для рожденной в Германии еврейки, чей роман с сотрудничавшим с нацистами Мартином Хайдеггером 74 не был забыт. Напомнить об этом в XXI веке не столько рискованно, сколько важно, поскольку эта мысль не утратила своей актуальности. Фильм как бы усиливает голос Арендт, проигрывая высказывание идеи как личное завещание: философ в исполнении Зуковой излагает ее на лекции перед студентами в финале. Тротта, используя всю мощь кино, проигрывает и популяризирует сложные идеи, как будто бы дает философии Арендт новый виток жизни после смерти ее создателя.

Байопик «Мари Кюри» (2016), снятый французской режиссеркой Мари Ноэль, также демонстрирует, что сила мысли может преодолеть женскую виктимность и изменить историю развития идей. На экране первая в истории женщина, дважды получившая Нобелевскую премию по физике, испытывает страшное одиночество после гибели мужа, Пьера Кюри, затем переживает огромный скандал из-за всплывшей информации о ее романе с женатым мужчиной, но ее изумительный разум помогает ей завоевать уважение академии, в которой подавляющее число членов — мужчины. Тяжелейший труд и честность оказываются не единственными условиями успеха. Как и «Ханна Арендт», фильм Ноэль открывает очень важную и провокационную сторону образования женщины в период патриархата. Отношения с Пьером Кюри оказываются плодотворным семейным и научным сотрудничеством, позволяющим говорить, что жизнь интеллекта переплетается с сексуальной жизнью как одна из форм возможного женского образования. После смерти мужа готовая рисковать и тоскующая по собеседнику женщина невольно ищет ему замену, но, не найдя ее, через страдания и скандал обретает автономность, что помогает ей сделать новое открытие в науке (свою вторую премию она получает уже самостоятельно).

Байопик — основной жанр cine-feminism. Его снимают в разных странах, что помогает по-разному взглянуть на культурную историю, которая из-за того, что женщины почти не могли получать серьезное образование в эпоху патриархата, выглядела как путь к успеху в «клубе мальчиков». Жанр обращается не только к жизни знаменитых художников и ученых, но и к биографиям ярких женщин, оставивших заметный след в истории. Чаще всего это своего рода фантазии женщин-режиссеров о женских биографиях, включающие в себя исторические факты. Например, в 2006 году в жанре байопика отличилась София Коппола с ярчайшим фильмом «Мария-Антуанетта», рассказывавшим историю жизни австрийской дофины, вышедшей замуж за короля Франции Луи XVI и ставшей ненадолго королевой Франции.

В начале карьеры София Коппола работала как независимый арт-хаусный режиссер при продюсерской поддержке отца, Фрэнсиса Форда Копполы. Ее жизнь светской девушки и модели, ее актерский опыт, равно как и опыт режиссера клипов поп-звезд, оказались очень подходящими для этого фильма, который смотрится как своего рода праздник дизайна и моды (Кирстен Данст в роли Марии-Антуанетты называли в прессе a piece of саке 75). Фильм показывает, как в патриархатном обществе женщина может предъявлять внешний образ (look), вместо того чтобы иметь характерный для нашего времени голос (voice). В Версале XVIII века Марии-Антуанетте невозможно было говорить, и ее тело, доставленное из Австрии для того, чтобы родить наследника, не принадлежало ей полностью и являлось своего рода телом государственной важности. Чувствуя давление авторитарной матери, которая забрасывала дочь письмами о необходимости родить наследника, чтобы укрепить брак, Мария-Антуанетта находила отдушину в женском маскараде, предоставляя себя декораторам, парикмахерам, костюмерам, находя наслаждение в банкетах и балах, становясь иконой стиля своего времени. Коппола великолепно воссоздает избыточное великолепие стиля рококо. У этого торжества стиля есть и обратная сторона: Коппола утверждает феминистскую идею маскарада как право женщин создавать публичный политический образ в качестве уникального фетиша наряду с базовым женским правом быть матерью. Игра, наслаждение и гедонизм становятся радикальным курсом Марии-Антуанетты, что, в свою очередь, стоит очень дорого для казны Франции, разоряет страну и в числе прочего приводит к революции. Мария-Антуанетта становится жертвой большой истории, но через спектакль в стиле рококо Коппола показывает, как хрупка красота и вместе с тем влиятельна во времени и истории и как много женской фантазии было вложено в то, что называется стилем эпохи.

Российский кинопрокат 2019 года обогатился сразу несколькими байопиками, включая французскую «Куриосу» (Curiosa, 2019) Лу Жене, британскую «Виту и Вирджинию» (Vita & Virginia, 2018) Чании Баттон и транснациональную «Колетт», снятую мужчиной-феминистом Уошем Уэстмоллендом. Несмотря на то, что эти фильмы сделаны в разных странах, посвящены представителям разных эпох и гендерно различаются по режиссерскому руководству, все их можно было бы объединить под одним слоганом History is about to change 76, который сопровождал выход фильма «Колетт». Эти фильмы сделаны уже с ощущением значимости движения «МееТоо. благодаря которому женщины массово стали осознавать неприятие сексуального насилия и домогательств и желание распоряжаться своим телом по собственному усмотрению. В «Куриосе» речь идет о треугольнике, состоявшем из французского столпа порнолитературы Пьера Луиса, поэта Анри де Ренье и его жены, будущей писательницы Мари де Ренье, которая и становится здесь центром внимания; в «Вите и Вирджинии» изображен любовный роман писательницы Вирджинии Вульф 77 и замужней аристократки — писательницы Виты Сэквилл-Уэст, в итоге приведший к возникновению романа «Орландо»78, где Вита стала прообразом главного героя; в «Колетт» повествуется о борьбе за авторское право и за освобождение от оков брака создательницы литературных образов Клодины и Жижи, которую ее муж долгое время держал в качестве литературного негра, наращивая тем самым собственную литературную славу. Кинокритик Дмитрий Комм остроумно заметил в своем «Фейсбуке», что все фильмы можно было бы не только объединить как истории о писательницах прошлого, но и выпустить под общим слоганом ЖЗЛ («Жизнь замечательных лесбиянок»), поскольку каждая из героинь в какой-то момент обнаруживала свою бисексуальность и использовала влечение к женщинам не только как эротическое наваждение, вдохновляющее на творчество, но и как своего рода выход из ловушки патриархата, символом которого являлся брак. Этот радикальный феминистский дискурс не только сексуально, но и политически рассматривает лесбиянство как протест против патриархатной семейной гетеронормативности, а также трактует свободу выбора как условие для художественной реализации.