Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Одно дело – читать книгу и мыслить как ее герой. Другое – смотреть на мир, скажем, глазами Форреста Гампа. Кино, несомненно, способно создать подобную иллюзию. И вот ты уже сидишь на лавочке и откровенничаешь: «Моя мама всегда говорила: «Жизнь как коробка шоколадных конфет: никогда не знаешь, какая начинка тебе попадется». Будьте как дети, и мир откроется вам. Да, Том Хэнкс?

И, похоже, его экранный инфантильный взгляд не меняется и в «Зеленой миле» (1999), экранизации романа Стивена Кинга. Казалось бы, населенный необъяснимыми явлениями мир американского мастера ужасов совсем не похож на тот, в котором обитает герой романа Уинстона Грума и фильма «Форест Гамп» (1994). Но это на первый взгляд – замыленный взгляд. Смотря на самые разные жизненные явления под странным углом, можно увидеть необычное в обыденном, и наоборот. Кто, в сущности, как не главный герой Пол Эджкомб, надзиратель тюрьмы «Холодная гора», может спокойно, без суматохи и паники, рассудительно и деловито, словом, сердечно разобраться со случаем заключенного Джона Коффи? Мало того, что тот заключен за изнасилование, так еще и в нем заключены какие-то таинственные силы, несколько пугающие своей противоестественной природой. Разум не примет – насторожится, – сердце откроется без излишней предосторожности. О, святая простота! Милосердие выше справедливости. Держать в неволе человека – значит держать в неволе его силы, порывы, желания и страсти.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ МАТЕРИАЛ, КАКИМ БЫ БОГАТЫМ ОН НЕ БЫЛ, СКОВЫВАЕТ ФАНТАЗИЮ РЕЖИССЕРА, ХОТЯ И СУЛИТ ВЫСОКУЮ ПРИБЫЛЬ ПРОДЮСЕРУ. НО РЕЖИССЕР ВСЕГДА ИДЕТ ДАЛЬШЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА.

Как говорил персонаж Мартина Фримана в другом фильме по роману Стивена Кинга, «Побеге из Шоушенка» (1994): «Некоторых птиц в неволе не удержишь. Их перья слишком яркие».

Это можно отнести и к кино в целом. Литературный материал, каким бы богатым он не был, сковывает фантазию режиссера, хотя и сулит высокую прибыль продюсеру. Но режиссер всегда идет дальше литературного текста. Дальше заказа. Даже если студийный босс настоятельно говорит: «Дай мне картину, которая заканчивается поцелуями», творец, кивая головой, принимается делать ленту, после окончания работы над которой его зацелуют зрители. Ах, сколько пришлось убрать, вырезать, умолчать в фильме «Унесенные ветром» (1939). И между тем это великое кино. Звучит патетически? Ну так и фильм не лишен высокой патетики.

В ленте «Злые и красивые» (1952) есть примечательная сцена, в которой происходит диалог между режиссером и продюсером. Они не противостоят друг другу, а, напротив, пребывая в творческом союзе, корпят над своим заданием. Им поручили снять картину явно не первостепенной значимости, как раз без всякой патетики, зато с намерением напугать зрителя чудовищами в виде людей-кошек.

– Как должны выглядеть на экране пятеро мужчин, переодетых в кошек?

– Как пятеро мужчин, переодетых в кошек, – звучит резонный ответ.

– Когда зрители платят за такую картину, за что они платят?

– Чтобы до смерти испугаться.

– А что больше всего на свете пугает людей? – И тут выключается свет.

– Темнота! Почему? Потому что темнота живет своей собственной жизнью. В темноте все вещи оживают. Предположим, мы вообще не покажем этих людей-кошек.

Магия кино. Можно, как в фильме «Гордость и предубеждение» (2005), стремиться передать дух скучных английских гостиных и вымирающих фамильных домов (это потому что выходить замуж нужно по любви, а не как сложится), а можно, подобно эстетствующему Уэсу Андерсону, адаптировать новеллы Стефана Цвейга для своей остроумной задумки из жизни безответственной богемы, праздной аристократии и юрких слуг. В «Отеле «Гранд Будапешт» (2014) вроде бы даже не разглядишь сюжеты Цвейга, но вот его ироническую дистанцию и легкую неряшливость повествования американский режиссер, знатный любитель экранной симметрии, сохраняет. Можно сказать, его киноязык симметричен языку новелл Цвейга.

Если литература в свое время сохранила в истории то, что могло исчезнуть вместе с устной традицией, – поэтому важные песни, стихи, речи, записывались, – то кинематограф сделал то же самое по отношению к книгам, подчеркнув их значимость и подогрев интерес к ознакомлению с первоисточником. Он безнаказанно объел литературу, но оставил самое вкусное для книжных гурманов.

И если вы пересматривали тот или иной фильм десяток раз, знаете сюжет досконально, а книгу так вообще выучили наизусть, вы все равно пойдете его смотреть. Никто не откажет себе в удовольствии погрузиться в знакомую ситуацию, заново ее пережить с такими близкими героями, что их можно назвать приятелями, с такими предсказуемыми сюжетными коллизиями, что их можно причислить к своему опыту. Пересмотреть и назвать это своим. Вот только, пожалуй, страшные фильмы пересматривать трудновато. Тут нужно особое мастерство – тонкое, как лезвие ножа.

«Авторский» кинематограф нынче принято превратно понимать. «Если фильм плохо снят, назови его авторским», – шутят меткие острословы. Другие, ментальные члены контркультурных профсоюзов, видят в авторском кинематографе вызов потребительскому обществу, в котором кино рифмуется с жвачкой. Они по-прежнему не желают верить Ролану Барту, заявившему в постмодернистском угаре о том, что автор мертв. Нет, как раз фигура создателя произведения искусства очень даже важна. Подчас даже жанровое кино – со своими характерными клише – таит в себе секреты, разгадать которые возможно, лишь зная авторский почерк. В сущности, о смерти автора уместно говорить исключительно в контексте незаконченных произведений – и то ввиду безвременного ухода их создателей.

Эти разглагольствования не авторская прихоть, а серьезная проблема, ставившаяся режиссерами «Новой французской волны» и кинокритиками престижного журнала «Кайе дю синема». И конечно, этих дискуссий не было бы без человека, чье имя стало символом самобытного стиля, – Альфреда Хичкока. Создателя жанра «триллер», родившегося 13 августа 1899 года в Лондоне.

Зная о том, как много страха сосредоточено в его фильмах, биографы с упорством старались найти его корни в детстве. Все-таки католическое воспитание. Консервативные ценности, физические наказания, фигура властной матери, так соблазнительно оправдывающие возможные психические расстройства. Сомнений быть не может – детские травмы определили стиль Хичкока. Шутка ли, мать начала пугать своего сына с трех месяцев. Не исключено, что свои фильмы (а, как известно, все они были у него в голове, «оставалось только их снять») он нафантазировал еще в детстве, когда родительские «Бу!» лишили его детских слез. Он перестал плакать и лишь наблюдал за людьми. Это было и в иезуитской школе св. Игнатия, где он предпочитал одиночество мальчишескому общению. «Они пугали меня до смерти буквально всем, – вспоминал режиссер, – а теперь я мщу, пугая других людей».