Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Два «Оскара», победитель Московского кинофестиваля и обладатель еще массы наград, он создал моду на саморефлексивное кино. В «Джульетте и духах» (1965) он изучает внутренних демонов своей жены. А в «Трех шагах к бреду» (1968) – сборнике трех киноновелл по мотивам произведений Эдгара По – вместо того, чтобы передать собственно внешнюю, ужасную сторону событий рассказа «Никогда не закладывай черту свою голову», Феллини вновь берется за отвлеченные мудрствования. Главный герой Тоби Даммит («он был изрядная собака и умер собачьей смертью» и все пороки его, согласно писателю, были обусловлены тем, что его мама была левшой, а «лучше совсем не пороть детей, чем пороть их левой рукой») у режиссера стал современником, поглощенным светскими удовольствиями киноактером. Вышла этакая «Светская жизнь» с готическим привкусом. Или лучше это назвать гротеском?

САМАЯ ЯРКАЯ МЕТАФОРА В КИНЕМАТОГРА-ФИИ ФЕЛЛИНИ БЫЛА ЯВЛЕНА В «РЕПЕТИЦИИ ОРКЕСТРА» (1978). НЕКОТОРЫМ КРИТИКАМ ОНА НЕ ПОНРАВИЛАСЬ: КАК ЖЕ МОЖНО ОБЩЕСТВО УПОДОБЛЯТЬ ОРКЕСТРУ?

Писатель Виктор Шкловский называл такой прием в искусстве остранением. Это умение посмотреть на окружающую действительность под странным углом – непривычным для замыленного взгляда. Конечно, теорией Шкловского можно обосновать что угодно – даже в самых нелепых вещах легко при желании усмотреть намеренную странность, – но какое еще сравнение употребить в разговоре о стиле Феллини для пущей убедительности? Вот Феллини снимает фильм «Рим» (1972). Что показал бы заурядный режиссер? Ну, ясно что: взял бы справочник да экранизировал его. А что делает Феллини? Ну, например, показывает самых разных проституток. Странно? Вот-вот. И ведь это не попытка исказить городской образ, специально ужаснуть – просто любой аспект бытия должен быть зафиксирован, иначе какая же это документальная точность?

Из сценария:

«Голос за кадром: Этот народный воскресный публичный дом находился в квартале с кинотеатрами. Если в кино было слишком много народу, то шли в бордель…

Благоговейная тишина ожидания.

Мужчины стоят, уставившись в пол, прислушиваясь, не сойдет ли какая-нибудь девушка.

ФЕДЕРИКО С ЛЕГКОСТЬЮ ПРИДУМЫВАЛ РАЗЛИЧНЫЕ ВАРИАНТЫ ПРОДОЛЖЕНИЙ. ТАК ОН ДОСОЧИНИЛ И «САТИРИКОН».

ВЕДЬ ЧТО ТАКОЕ, В КОНЦЕ КОНЦОВ, РЕЖИССЕР? ТВОРЕЦ НЕПОВТОРИМОГО МИРА.

У многих покаянные выражения лиц, как в церкви.

Где-то наверху приоткрывается дверь. Пытаясь подражать римской интонации, проститутка кричит грубым, хриплым голосом с северным акцентом.

Проститутка: Кармели! Принесешь ты мне когда-нибудь этот чертов кофе?»

Не стоит смущаться истинным ревнителям морали. Проститутки – это лишь пример. Конечно же, народная жизнь не сводится к грязи (давайте назовем это так, дабы не ссориться с поборниками нравственной чистоты в кино). В «Клоунах» (1970) представлена другая сторона жизни – цирковая. Она и настоящая, и иносказательная. Все люди немножко клоуны, правда ведь? С такой легкомысленной метафорой легче согласиться, чем с предыдущей?

Но, вероятно, самая яркая метафора в кинематографии Феллини была явлена в «Репетиции оркестра» (1978). Некоторым критикам, к слову, она не понравилась: как же можно общество уподоблять оркестру? Разве людям нужен дирижер для организованности? Не будем, впрочем, своими выводами и рассуждениями направлять логику читателя в ту или иную сторону, дабы не прослыть этим самым дирижером, но с точки зрения эстетики репетиция оркестра, происходящая в суете, болтовне и непрестанных склоках, имеет совершенно четкую коннотацию: музыканты поступают некрасиво. Потому что красиво – это когда есть порядок. И у Феллини на съемочной площадке, в отличие от оркестра в фильме, порядок был всегда.

Федерико делал красивое кино. И, наверное, он не обиделся бы, если бы его назвали дирижером. Хотя если бы назвали клоуном, он тоже бы не возражал.

XX век без лишней скромности вывел человека из своей уютной пещеры в бескрайний внешний мир. И это не связано лишь с тем, что в 1961 году впервые в космос полетел Юрий Гагарин. Здесь сыграло много факторов. Все, за что бы ни бралось человечество, принимало либо масштабные формы, либо, наоборот, точечные. Поэтому научный интерес подогревался к изучению одновременно как планет Солнечной системы, так и микроскопического квантового мира. Эту полярность можно заметить и в громких исторических событиях: нет, пожалуй, ничего глобальнее по своим разрушительным последствиям сброса ядерной бомбы на Хиросиму и Нагасаки, и нет скандальнее процесса над одним-единственным человеком по имени Адольф Эйхман, породившим с легкой руки философа Ханны Арендт понятие банальности зла.

Кинематограф тоже ведь не могли обойти стороной подобные тенденции. О производстве мировых смыслов голливудскими студиями говорилось неоднократно – думается, урок уже выучен, не нужно давать домашних заданий, а вот за тем, чтобы та самая банальность зла оказалась на экране, проследить любопытно. Что же имела в виду Ханна Арендт, когда писала свою книгу о суде над нацистским подполковником Эйхманом? А то, что он был не зверским мучителем, а просто выполнял свой долг, исполнял закон. С невозмутимой констатацией, что «многие люди не являются ни извращенцами, ни садистами – они просто ужасно и ужасающе нормальные», мучительно не хочется соглашаться. Но, присмотревшись к окружающей действительности, временами невольно признаешь: действительно, не так страшна патология, как норма. Оставим безумных профессоров в фантазии немецких романтиков, приглядимся к простым людям вокруг.

Вот нормой – или рутиной жизни – и стал заниматься итальянский неореализм, к которому примыкал Феллини с компанией почетных небожителей. В принципе, сегодня любого режиссера, работающего с проблемами повседневности и задевающего общественный нерв, можно охарактеризовать фразой: «В его изысканной манере есть нечто от философского стиля Бертолуччи, иносказательности Пазолини, сложнейшего психологизма Антониони и утонченного вкуса Висконти». И все это будет правдой. «Кино морального беспокойства» твердо стоит на вышеназванных китах.

Любые термины очень условны и в известной мере ненадежны, но от них никуда не деться. Неореализм – что это за зверь такой? А был ли реализм в кино, покуда затем появился «нео»? И почему он именно итальянский? Хотя стилистически и французское кино можно было бы так назвать, но назвали же по-другому: Французской новой волной. Скажем, знаменитую эпоху Возрождения – время расцвета наук и искусств по образцу античной мысли – тоже еще попробуй определи: не было же, в конце концов, Возрождения в Японии или Китае. Да, страшно признаться, оно-то и было, что в Италии (невольно перекинувшись на северные страны), и вспоминается при упоминании знаменитых художников – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело.