Виктор Меламед - Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника [litres]

В спокойном состоянии у здорового человека дофамин колеблется вокруг фонового уровня.

Но стоит кому-нибудь сказать нам: «Слышал новый анекдот?» – как дофамин подскочит: мы оказались в нужное время в нужном месте, нас сейчас развлекут! – и заодно подскочит адреналин. Анекдот – не просто развлечение, и важен он не только в контексте рассказывания историй, о котором шла речь выше. Анекдот устроен как загадка: когда смеяться и что здесь смешного? Нам предлагают вступить в сложную социальную игру, пройти тест на адекватность компании или социальной среде. Если мы понимаем ее юмор, значит, мы интеллектуально и эмоционально состоятельны, мы здесь свои. Чувствуя легкую тревогу, побаиваясь, что провалим тест, мы заранее напрягаем внимание, приходим в тонус, приводим в боеготовность мышцы лица, тянем голову к рассказчику, чтобы лучше слышать.

Второй пик дофамина – узнавание знакомой жизненной или анекдотической ситуации: приезда тещи или появления в баре троих мужчин разных национальностей. Задача облегчается: мы примерно представляем себе возможные траектории сюжета, вспоминаем стереотипы, которые скорее всего будут обыграны. Дальше дофамин падает, а адреналин растет: мы напряжены, боимся пропустить что-либо важное для понимания шутки. Мы слушаем анекдот как условие задачи, которую нам предстоит решить. Третий пик – конец анекдота, так называемый панчлайн, «ударная строчка». Мы дождались конца, распознали его – ура! Дофамин подскакивает, адреналин падает, мы испытываем облегчение и несколько раз рефлекторно выдыхаем: такая реакция известна как смех.

Но мы еще не поняли шутку! Пока что мы всего лишь убедились, что в принципе способны на это, и подаем рассказчику знак благодарности и дружелюбия. Или же успеваем сообразить, что задача сложнее, чем ожидалось, и смеемся, чтобы скрыть это и выиграть время. Или, успев понять, что анекдот несмешной, смеемся фальшиво, чтобы не ставить под угрозу приятельские отношения с рассказчиком.

До следующего пика могут пройти доли секунды, а могут – часы, недели, годы. Мы не забываем неразгаданных загадок. Однажды мы просыпаемся в слезах с криком «дошло!», и уровень дофамина пробивает потолок. Чем сложнее анекдот, чем больше сил потрачено на понимание, тем богаче награда. И вот тут мы смеемся в полную силу.

Попробуйте, рассказывая кому-нибудь анекдот, поймать этот микроскопический зазор, краткое мгновение сдержанного, осторожного смеха, который почти сразу превращается в открытый – или не превращается. Дофаминовая награда в этот момент зависит от того, насколько шутка смешная. Если она разочаровывает слушателя, он всё равно получит дофамин, но меньше, чем в момент панчлайна. Дальше происходит еще несколько всплесков дофамина, эхо панчлайна. В скабрезном анекдоте дофамин подпрыгивает каждый раз при упоминании первичных и вторичных половых признаков. У лучших анекдотов обнаруживается второе дно, а то и третье, и находка каждого нового смыслового нюанса щедро вознаграждается.

В контексте аналогии с анекдотом узнавание в портрете – это узнавание понятной истории про тещу. Сильный портрет никогда не заканчивается на нем. Если автор больше ничего не способен предложить зрителю, тому остается только потерять интерес. В лучших портретах узнавание – только начало разговора. Дальнейшие сценарии того, что происходит со зрителем, очень разнообразны. Мы можем обнаружить, что лицо героя выражает иную эмоцию, чем портрет в целом. Мы можем открыть второй и третий пласты смысла, иносказание, заметить, что тот, кто изображен на портрете, вовсе не главный его элемент. Можем увидеть героя в совершенно новом свете, усомниться во всем, что знали, и даже отречься задним числом от узнавания. Мы можем увидеть распад героя на абстрактные формы и обратный синтез, попасть в западню куба Неккера.

Искусствовед Эрвин Панофский выделял три уровня восприятия и интерпретации искусства:

1) предиконографическая интерпретация: определение первичных элементов – цветов и форм. На этом уровне зритель получает первые эмоции, до включения опыта и ассоциаций;

2) иконографический анализ: определение сюжета, узнавание героя, распознавание деталей и т. д.;

3) иконологическая интерпретация: выявления связей произведения с контекстом, цитат, метафор и т. п., эстетический анализ.

Современная графика способна бесконечно усложнять этот список. Даже если мы воспринимаем произведение именно в этом порядке, при переходе от первого пункта ко второму нам нужно распознать ключ, которым зашифрованы знакомые объекты, как, например, у Чарльза Харпера (Charles Harper). Панофский предполагает единство языка в изображении, но многие авторы – Сол Стейнберг, Маюми Отеро, Франк Хёне (Frank Hohne) – используют по нескольку языков за раз. Каждый этап чтения может опровергать предыдущий.

Сегодняшний зритель поглощает огромное количество визуального материала, и очень быстро. Он прокручивает ленту Instagram со скоростью пост в секунду, практически бежит по городу мимо стрит-арта и картин в галерее. Его зрительная память перегружена, и для него всегда есть вещи поважнее наших с вами картинок. Во все времена художники стремились к ясности, но сейчас перед художником встает задача остановить зрителя, затруднить его восприятие. В портрете всегда присутствуют два вопроса: можем ли мы предложить зрителю что-то большее, чем узнавание, и как задержать его внимание достаточно долго, чтобы он успел найти это большее?

Искусство находится в перманентном поиске новых впечатлений, вечно пытается удивить зрителя и самое себя. То, что находят большие художники, эпигоны затем растаскивают на впечатления помельче и постепенно лишают первоначальной энергии.

Самые радикальные течения в искусстве со временем превращаются в собственную противоположность, в банальность. Любая форма, любой прием рано или поздно перестает работать. Трудно представить, как шокировало публику первое абстрактное искусство, когда смотришь на вдохновленные Кандинским обои. Та же история с авангардным джазом, обложками хеви-металлических пластинок, матерными словами в литературе. Мы засыпаем на голливудских боевиках, несмотря на скорость и интенсивность действия, так как знаем, что будет дальше. Теоретик искусства Виктор Шкловский называл это автоматизацией: если восприятие становится поверхностным, незатрудненным, внимание зрителя не включается, искусство перестает быть искусством.

Антоним автоматизации Шкловский нарек остранением. Вместо того чтобы лить текст плавным потоком, русские писатели начала XX века (Андрей Белый, Андрей Платонов) принялись намеренно сгущать вещество языка, подбирая трудные для восприятия звуковые сочетания и метафоры, тормозя читателя в каждой фразе. Лев Толстой, наблюдая людей глазами лошади, заставляет нас сомневаться в разумности самых простых поступков и диалогов. Художник, рисуя предмет так, будто видит его впервые, делая его странным , вместе с нами переосмысливает всё, что мы знаем об этом предмете, о мире и о языке. Остранение возможно на всех уровнях, от необычного синтаксиса в прозе до новых форм и языков искусства.