Виктор Меламед - Машинерия портрета. Опыт зрителя, преподавателя и художника [litres]

С графикой есть проблема, которая в этом контексте кажется подарком: в ней цвета, формы, пространство – всегда странные, остранение происходит как бы само собой. Даже в самом реалистичном изображении, даже в фотографии, как бы мы к ней ни привыкли, происходят как минимум три странных события: движущиеся объекты становятся неподвижными, объемные не поворачиваются при смещении точки зрения, всё изображенное меняет масштаб. Узнавая объект, мы подспудно удивляемся тому, насколько он одновременно равен и неравен прототипу. Этот куб Неккера – всегда событие для зрителя.

Любое изображение – чудо, даже самое простое и банальное. Мы переживаем его независимо от того, по вкусу ли оно нам: умиляемся пушистым мишкам и диснеизированным портретам, впечатляемся радужными закатами на уличных вернисажах, отшатываемся от хеви-металлических скелетов. Уже потом, если доходит дело до эстетического анализа, мы пытаемся высокомерно отменить первое впечатление, скрыть его от себя. Общеупотребительные приемы позволяют быстро прийти к впечатляющему результату и в первую очередь впечатлиться самому. Чтобы заставить себя искать новые подходы и сценарии, нужно серьезное усилие.

Филип Бёрк

Портрет Джулии Робертс

На первом этапе обучения графике мы учимся добиваться ясности, а на втором, как говорит книжный дизайнер Евгений Корнеев, «можно переходить к созданию проблем для зрителя – в игровых дозах». Любой прием, если выкрутить ручку его громкости или применить в неожиданном контексте, остраняет. Специфические для каждого автора приемы остранения не только задерживают внимание зрителя, но и создают тот уникальный опыт, который позволяет ему узнать работу художника по крошечному фрагменту.

Филип Бёрк намеренно взламывает образ, радикально заостряя цветовые контрасты. Гротескное искажение лица лучше всего работает там, где не создает комического эффекта, а добавляет энергии распаду образа, волнообразным разрушительным колебаниям формы.

Остранение – не просто способ включить внимание зрителя. Это именно та сила, которая выталкивает самих художников из зон безопасности, принуждает их искать новые ходы. Вероятно, самый известный пролонгированный эксперимент в остранении – портреты Пабло Пикассо. Именно изображая конкретных людей, Пикассо добивался максимального контраста между свободной формой и знакомым зрителю образом. Портреты Пикассо – безусловные чемпионы по количеству зрительских насмешек и плевков, но провокация заложена в них вполне осознанно. Не удовлетворившись инструментарием европейской художественной школы, Пикассо искал новых впечатлений и нашел их в традиционном искусстве Берега Слоновой Кости, а затем и всей Центральной и Западной Африки. Это искусство не поддается анализу в логике европейского искусства, которое большую часть своей истории училось точно воспроизводить видимую действительность. Вдобавок, Африка, даже если вычесть Сахару, всё еще вдвое больше Европы, и генетическое разнообразие экваториальной расы больше, чем европеоидной и монголоидной вместе взятых.

О культурном разнообразии можно спорить, но в разных регионах Африки сформировались совершенно разные художественные системы. Взрыв от столкновения европейского и африканского визуальных мышлений в руках Пикассо был настолько мощным, что множество художников до сих пор питается его энергией. Но к африканскому искусству стоит обращаться и напрямую, это неиссякаемый источник вдохновения и конкретных пластических идей, источник остранения.

На вопрос «Что такое впечатление?» нейрофизиолог Ольга Сварник, смеясь, ответила: «Плохо вербализуемое состояние». Если человека мы можем подробно описать с самых разных точек зрения, то для впечатления, которое производит портрет, бытовой язык слишком беден и прям. Как при зрительском анализе портрета, так и в работе над ним необходимо хорошо вербализовать свои состояния. Здесь не обойтись без иносказания, метафоры.

Метафора – не просто украшение речи, это мощный инструмент мышления. С помощью метафоры удобно прояснять сложную терминологию или «сверять часы» – договариваться о правильном подходе к тому или иному аспекту задачи. Сформулировав метафору будущей работы, мы получим критерий качества, который всегда подскажет правильное решение. Метафора используется в социологии, экономике, физике. Задумайтесь, как меняют сначала лексикон, а потом и жизнь учителей и школьников метафоры «школа как фабрика» и «школа как сервис».

«Хорошая аналогия подобна диагональной лягушке», – сказал Кай Краузе (Kai Krause), герой истории цифровой графики. Все метафоры (или аналогии, здесь различия непринципиальны) в какой-то момент исчерпывают себя и превращаются в бессмыслицу, а то и в опасное вранье. Чрезвычайно важно решить, на какой базовой метафоре вы строите свою работу над задачей, и затем вовремя отключить ее, перестать обращаться к ней, ведь школа – это не фабрика и не ресторан, а портрет – не анекдот. Но в шутке о диагональной лягушке есть нюанс и даже небольшое чудо. Краузе, издеваясь над любителями метафор вроде меня, в поисках максимально нелепого примера создал, сам того не желая, незабываемый ядовитый образ. Диагональная лягушка – существо абсурдное, как улыбка чеширского кота, подпоручик Киже или Скотомудилище, и настолько же жизнеспособное.

Фернан Леже

Механик

Хорошая графика подобна диагональной лягушке. Она странная. Она запоминается сразу и навсегда. Она отлично плавает. При необходимости она сбивает из молока масло. Она смеется последней. Даже если метафоры ненадежны и требуют выдерживания в скепсисе, из них всё равно можно добыть прекрасное черт-те что.

Метафора – это сравнение. Если она в достаточной мере удалена от образа героя, их сходства и различия становятся центробежными и центростремительными силами и создают в портрете мощное напряжение. Люсьен Фрейд пишет лицо как кусок мертвой плоти, каждый его портрет – предсказание смерти. Бэкон пишет лицо как галлюцинацию, зыбкий, смазанный движением призрак во тьме. Фернан Леже составляет портрет из черно-белых градиентов как конструкцию из металлических труб, его человек – плоть от плоти индустриального века.

Метафора может лежать в плоскости визуального решения, описывать работу целиком: есть портреты, которые бьют по носу, обволакивают, как теплая шаль, окатывают холодной водой. В одной работе может быть множество метафор, для каждого зрителя своя. Осознанным усилием вычитывая их, вытягивая на поверхность, вдумчивый зритель создает собственный сценарий смотрения, заостряет выбранный аспект впечатления и так вступает в сотворчество с художником.