Александр Житенев - Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Для Б. Гройса в работе «О новом» этот принцип связан с переопределением границы значимого и профанного: «Любая инновация использует материал реальности, т. е. всего того банального, незаметного, неценного, ‹…› что в каждый данный момент не входит в культурный канон ‹…› При этом материал реальности каждый раз особым образом обрабатывается, эстетизируется, стилизуется или интерпретируется и таким образом адаптируется к культурному канону» [9] Гройс Б. О новом // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 116. .

Для Ж. Делёза «новое» соотносится с идеей разрыва в линейной логике развития, что делает любое соотнесение «традиции» и «новации» многовариантным: «Мы производим нечто новое лишь при условии повторения один раз на манер прошлого, другой – настоящего метаморфозы. То, что произведено, само абсолютно новое, в свою очередь, ничто иное, как повторение, третье повторение, на этот раз от избытка» [10] Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. С. 119. «Новое» как повторение-различие создает ситуацию «нео-» с ее рекуррентностью, вариабельностью и полемичностью см.: Зусева-Озкан В. Префикс «нео» в культурной и научной рефлексии // Studia Litterarum. 2019. Т. 4. № 4. C. 28–43. .

«Пустота» нового делает его своего рода макгаффином, создающим напряжение в поле культурного производства и поляризующим это поле, но при этом часто лишенным очевидного содержания [11] Эта пустота «нового» может оказываться лишним доводом против него в работах его противников – в частности, у П. Валери, считавшего «неоманию» культуры XX века как минимум неразумной: «Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения – самое легкое дело»; «Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме» ( Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 136, 148). . Это маркер высшей оценки, смысловое наполнение которого может быть разным. «Новое» не равно самому себе не только в том смысле, что оно может соотноситься с разными реалиями, но и в том смысле, что может по-разному пониматься.

Так, для О. Аронсона «новое» – это понятие, исторически связанное с концептом «гения» и указывающее на «оригинальность» создаваемых им форм: «Сегодня, как мне кажется, если ты назвался художником, ты должен делать что-то ‹…› что вовсе не будет “новым”, но что будет продолжать какой-то жест, который когда-то был новым ‹…› Новое сегодня – это исключенный жест» [12] Аронсон О. Новое сегодня – это исключенный жест // ДИ. 2008. № 5. С. 103. .

А для Е. Петровской – это слово, имеющее отношение не к понятийной сфере, а к экзистенциальной реальности: «Новое – это то, что вырывается за рамки теоретизирующего и, шире, рационального мышления и утверждается только единственным способом, а именно через поступок. ‹…› Новое ‹…› является вызовом человеческой конечности. Обреченные на смерть, люди утверждают себя, когда начинают – начинают что-то новое» [13] Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 133–137. Полярные оценки «нового» в русском искусстве 1990–2000-х годов очень часты. Ср., напр.: Осмоловский А. Пролегомены к методологическому принуждению // Художественный журнал. 2003. № 48–49. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/71/article/1520 (дата обращения: 04.02.2022) и Голынко-Вольфсон Д. Передовое искусство и диалектика авангарда. Альманах «База» на российской художественной сцене. [Электронный ресурс]. URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/2067-peredovoe_iskusstvo_i_dialektika_avangarda/ (дата обращения: 04.02.2022). Противоречивая оценка «нового» имеет место и в других областях культурного производства – например в рефлексии о современной литературе: «Индивидуальное креативное говорение приобретает сегодня всеобщий мандат. Эта противоречивая ситуация ведет к различному разрешению. Первое – это ‹…› отказ от новизны вообще. Второе – выработка ‹…› нового отношения к новизне, которое можно назвать неявной новизной» ( Азарова Н. Философские основания предъявления новизны в поэтическом тексте // Воздух. 2019. № 39. С. 309–310). .

В оценке искусства XX века критерий новизны всегда имел решающее значение. Новизна была связана с идеей переустройства мира средствами искусства и рассматривалась как предвестие перемен во всех областях социальной практики. Авангардистская абсолютизация «нового» получила закрепление и в творческих декларациях, и в эстетической теории. При этом самым радикальным проявлением новизны стал пересмотр границ искусства и представлений о художественности. Даже полная исчерпанность авангардистской парадигмы не означала отказа от «нового» как важнейшего оценочного критерия, который был и остается предметом активных дискуссий.

Обращение к широкому контексту XX века позволяет говорить о своего рода омонимии «нового», о принципиально разных способах его «локализации» в культуре.

1. «Новое» может рассматриваться как событие, меняющее самосознание субъекта и возвращающее его к ритуальному «началу». Оно корреспондирует с такими феноменами, как «деавтоматизация» восприятия, выход из творческого кризиса, «второе рождение». Быть «новым» здесь означает быть живым, воспроизводить себя, преодолевая собственные объективации [14] Так, например, Б. Гройс в беседе с П. Пепперштейном связывает невосприимчивость к «новому» не с культурной ситуацией, а с возрастной оптикой ( Гройс Б., Пепперштейн П. Наше будущее // PASTOR. Сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 1992–2001. Вологда: Pastor Zond Edition, 2009. С. 215). .

В этом контексте с «новым» соотносится изменение чувственности, трансформация видения. В предельном выражении это экстатическое и болевое «новое» [15] Например, у М. Волошина главный опознавательный признак «нового» в искусстве – боль: «Действительно, существуют две живописи, и хотя имена “старая” и “новая” живопись сложились совершенно произвольно ‹…›. Различие это таится в основных свойствах нашего глаза. Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением» ( Волошин М. А. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген) // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 239). .

2. «Новое» может интерпретироваться как субстанция креативности, воплощенная способность к художественному изобретательству [16] Характерным образом во многих контекстах «новое» и «креативное» часто сближаются. Ср.: «Простейшее определение творческого акта состоит в том, что он заместителен. Созидание подменяет пресуществующее ему новым и оказывается тем самым тропичным (поскольку связно придает старому, вытесняемому иную явленность) и ноуменальным (поскольку не может быть понято и оценено без учета того, что именно подвергается субституированию). ‹…› Главным (инвариантным) результатом креативного порыва становится творение области, откуда проистекает творчество» ( Смирнов И. П. Творение и катастрофа // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativität im russischen Denken. München-Berlin-Wien: Kubon & Sagner, 2012. S. 11). . В этом случае важен не тот или иной характер связей с традицией, а способность снова и снова создавать «иное» по отношению к системе искусства, видеть то, чего никто не видит, проводить границы там, где их раньше не было [17] Вспомним классическое рассуждение на эту тему Т. С. Элиота: «Когда создано новое художественное произведение, это событие одновременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним» ( Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т. С. Назначение поэзии. М.: Совершенство; Киев: AirLand, 1997. С. 159). .