Александр Житенев - Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Первым шагом в историческом обзоре будет исследование семантики «нового» в одном из самых значительных изданий русского модернизма – журнале «Аполлон» (1909–1917).

Универсализм «Аполлона» давно отмечен историками культуры. П. Дмитриев в числе важнейших признаков издания называет «попытку широкого взгляда изнутри культурной традиции ‹…› и поиски своего места в ней» [27] Дмитриев П. Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» как Новая Академия // Аполлоновский сборник. СПб.: Реноме, 2015. С. 6. Более подробно см.: Дмитриев П . Литературно-художественный ежемесячник «Аполлон» (1909–1918): Очерки истории и эстетики. СПб.: Реноме, 2018. .

В «Аполлоне» новизна осознается как важный признак эстетической актуальности, прямо связанный с масштабом влияния. Характеризуя сборник «Кипарисовый ларец» И. Анненского как «катехизис современной чувствительности», Н. Гумилев отмечает, что «круг идей» его автора «остро нов» [28] Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. № 8. С. 60. . У М. Кузмина через категорию «нового» определяется сама творческая способность: «Друг мой, имея талант, то есть уменье по-своему, по-новому видеть мир, ‹…› пишите логично…» [29] Кузмин М. О прекрасной ясности (заметки о прозе) // Аполлон. 1910. № 4. С. 9. . Вместе с тем «новое» в журнале увидено сквозь целый ряд призм, исключающих возможность его абсолютизации.

Новизна последовательно, особенно в статьях С. Маковского, характеризуется как важный, но не единственный критерий ценности высказывания. Любое акцентирование новизны может рассматриваться только как предварительное условие создания художественного языка: «Мы знаем историю этой “борьбы за новое искусство”. Чтобы вернуть живописи утраченные ею ценности, чтобы излечить ее от антихудожественности, ‹…› художникам-реформаторам пришлось как бы “начать сначала” ‹…› отстранив от себя более общие, более сложные и более окончательные задачи» [30] Маковский С. Проблема «тела» в живописи // Аполлон. 1910. № 11. С. 13. .

В характеристике новизны важным оказывается не единство контекста, в котором все явления можно измерить общей мерой, а уникальность художественного примера. Здесь уместно вспомнить апологическое высказывание С. Маковского о Валентине Серове: «Я знаю – в глазах русской молодежи Серов “уже устарел”. Серов академичен, недостаточно новатор ‹…› Но, говоря по совести, что может быть новее искренности?» [31] Маковский С. Мастерство Серова // Аполлон. 1912. № 10. С. 11. . Суть такого подхода становится очевидной из работы М. Кузмина, разделяющего новизну «голоса» и «приема»: «Наслаждаться художественным произведением не по неслыханности нового личного голоса, а по новизне принципов и приемов есть временное достояние исключительно современных вещей…» [32] Кузмин М. «Орфей и Эвридика» кавалера Глюка // Аполлон. 1911. № 10. С. 19. .

Оппозиция «голоса» и «приема» сопряжена с характерным для «Аполлона» утверждением о том, что «новое» является средством удостоверения уникальности субъекта и его места в культуре. Об этом смысле новизны пишет А. Шервашидзе: «Гордый дух современного художника сознал себя достаточно сильным для того, чтобы раскрыть в свою очередь великую книгу Жизни, смело найти в ней предназначенную для него страницу, ‹…› повторить ее в искусстве и вылить свое прекрасное волнение в новые формы и, совершив все это только из неодолимого желания, – сделаться человеком своего времени и своей расы» [33] Шервашидзе А. Сто лет французской живописи // Аполлон. 1912. № 5. С. 10. .

Если ценность «нового» состоит в наделении смыслом индивидуального бытия, то средством достижения этой цели оказывается последовательное отождествление «быть» с «видеть», а «видеть» с «выражать». Быть новым – значит уметь видеть по-новому и найти форму для закрепления этого видения. В работе о «художниках-аналитиках» Н. Радлов связывает переход явления в эстетическое качество с его преломленностью в восприятии художника: «Художник-аналитик стремится прежде всего увидеть ‹…› “Как” всецело торжествует над “что”. Центр тяжести перенесен на художническую личность. ‹…› Мы стремимся к новому искусству» [34] Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. I // Аполлон. 1913. № 6. С. 7. .

Ценность личностных обертонов «нового» оттеняется с помощью разных ситуативных определений. При этом признание личностного характера новизны допускает различные ограничения «индивидуализма». Н. Радлов, например, выражает неприятие «точки зрения»: «Требование, предъявленное художнику после долгих лет рутинного “реализма” – видеть по-своему – выродилось в стремление видеть непременно по-новому. ‹…› Новизна взгляда на природу, новизна способа изображения стали мерилом ценности произведения. По-новому, во что бы то ни стало по-новому!» [35] Радлов Н. Современная русская графика и рисунок. I // Аполлон. 1913. № 6. С. 7. . У С. Маковского неприятие индивидуализма – это несогласие с абсолютизацией приема: «Дело не в методе, а в творческом вдохновении и в творческом знании. Поэтому неизмеримо лучше – метод не столь новый и большой “знающий” талант, чем наоборот» [36] Маковский С. Выставка «Мир Искусства» // Аполлон. 1911. № 2. С. 23. .

Б. Анреп устанавливает связи между «новым», «субъективным» и «музыкальным»: «Идея нового искусства ‹…› состоит в том, что оно ‹…› есть непосредственное ‹…› воплощение особых душевных волнений. Цель нового искусства – создать зрительную музыку [37] Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. C. 41. . «Музыкальная» психология новаторства в публикациях «Аполлона» характеризуется несколькими чертами, важнейшей из которых оказывается «нетерпение». Нетерпение трактуется как потребность высказаться поверх условностей. Об этом, говоря о «страстности» Ван Гога, пишет А. Шервашидзе: «Одинокий, сильный, горячий темперамент, нетерпеливый, всеподчиняющий! У него не было ни достаточно знаний, ни метода, чтобы делать спокойно и уверенно работу синтеза, ‹…› без которой ни один шедевр, полный страсти и огня, не создается» [38] Шервашидзе А. Ван Гог (1853–1890) // Аполлон. 1913. № 7. С. 21–22. .

Нетерпение, как явствует из заметки С. Ауслендера о Комиссаржевской, связано с неспособностью соразмерить желания с реальностью: «Комиссаржевской не было суждено успокоиться, узнать радость настоящего достижения. ‹…› Но главная причина, мне кажется, лежит в самой Комиссаржевской: она слишком горела, слишком жадно и нетерпеливо хотела того, о чем позволено только мечтать…» [39] Ауслендер С. Наша Комиссаржевская // Аполлон. 1910. № 6. С. 20. .