Гарриет Мурав - Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Ближе к концу поэмы Маркиш описывает брошенный дом двух братьев, где «Никто более библию никогда не закроет, ⁄ никогда более не закроет, никогда не поцелует» («Кейнер вет дем тайч-хумеш мер шойн нит фармахн, ⁄ Мер шойн нит фармахн, мер шойн нит кейн куш тун») [Markish 1929: 265]. Людей больше нет, но предметы мгновенно приобретают живое обличие: «страницы Библии трепещут, точно крылья тощей мертвой птицы». Библия рассказывает дому обо всем, что произошло, а потом «восстает над местечком, будто еще более прекрасное надгробие» («штелт зих афн штетл, ви а шейнере мацейве») [Markish 1929: 265]. Библейский текст утрачивает свой смысл набора нарративов, откровений, заповедей и исторических сведений, превращаясь в надгробный памятник – знак, указывающий, где лежит мертвое тело.

В 1929 году критики, писавшие на идише, были куда менее щедры на похвалы «Братьям», чем критики, которые впоследствии оценивали русский перевод. На одном из мероприятий в Москве, где Маркиша чествовали за его поэму, Нусинов и Литваков заговорили о национализме. Литваков утверждал, что «прыжок» Маркиша в «нашу советскую конкретику непреднамеренно привел его к национализму». Литваков добавил, что Маркиш «не смог освободиться от духа “освящения имени” (кидеш хашем) даже там, где описывает могилы троих погибших большевиков» [Litvakov 1929] [59] В 1931 году Литваков изменил свое отношение к «Бридер», признав, что, хотя у Маркиша и наблюдается «националистический уклон», его произведение являет собой пример масштабного «революционного полотна» и в целом служит свидетельством того, что Маркиш «растет в нашу сторону» [Litvakov 1931: 34]. . В заключение он призывает Маркиша «диалектически переварить (иберкохн) нашу советскую революционную жизнь и деятельность». Литваков был прав по поводу атмосферы траура, царящей в поэме. Однако совсем не прав по поводу неспособности Маркиша «переварить» советскую жизнь. Мир «Бридер» – слишком густой навар утрат, чтобы добавить туда что-то еще.

Поэма Л. Квитко «Ин ройтн штурем» («Красная буря») вошла в сборник «Герангл» («Борьба»), вышедший в 1929 году. Квитко являлся членом редколлегии харьковского журнала «Ди ройте велт» («Красный мир») и был глубоко вовлечен в войны внутри идиша, бушевавшие в конце 1920-х и начале 1930-х; при этом русские читатели знали его как автора детских стихов [60] Подробнее о Квитко см. [Estraikh 2005: 132–134; Shneer 2004]. . В «Красной буре» конфликт прошлого и настоящего поначалу принимает форму борьбы поколений. Отец поэта умирает от голода:

[Kvitko 1929: 273–274]

В еврейской Библии отношения между Богом и людьми выстроены как взаимообразный процесс призывов и откликов: Авраам откликается на призыв Бога, Бог откликается на страдания народа Израиля, отвечая на его призыв. В «Красной буре» Квитко эта связь разорвана: отклик сына на призыв отца пресечен. Процесс изменения себя, связанный с перековкой, превращением «плоти в металл», приобретает добавочное психологическое измерение: нужно как следует закалить себя, чтобы до тебя не долетали крики отца о помощи. Лирический герой хочет стать молодым, тем самым подчеркивая расстояние между поколениями; он хочет сделать самостоятельный вдох, стремится к перерождению.

Однако образы боли, возникающие в последующих строфах, ставят под вопрос самопровозглашенную автономию, о которой говорится в этих строках. Не вняв зову отца, поэт ставит под удар собственное тело:

[Kvitko 1929: 276].

Противостояние между старым миром с одной стороны и свободой, юностью и ощущением принадлежности – всем, что обещает людям новый мир, – с другой приводит поэта к внутреннему раздвоению, ему представляется, что он заперт в готической пыточной камере. Невозможно провести черту, отделяющую то, что является частью него, от того, что он отвергает как устаревшее и умирающее, а наказание, которое он собирался обрушить на других, становится отмщением самому себе.

В следующей строфе поэт ощущает тяжкое бремя своей новой роли:

[Kvitko 1929: 277].

Революция и провозглашение советской власти – буря уничтожения, частью которой мечтает стать поэт, ощущается теперь как нечто сковывающее, воплощенное в слове «впрягшись», поддержанном «упряжкой» [61] Эта строфа резонирует с названием берлинского журнала «Ин шпан» («В упряжке»), который, как пишет Эстрайх, был просоветским; Бергельсон играл в нем ведущую роль [Estraikh 2005: 69]. . Поэт – вершитель уничтожения – сам становится его жертвой. Образы этой строфы отсылают нас к «Куче» Маркиша, написанной в 1921 году. Как и в этой более ранней поэме, образ отвратительного тела обретает монументальные размеры: все вокруг забрызгано мозгами и костным мозгом. Модернистский и революционный миф о возвышении отдельного человека до вселенских масштабов присутствует, например, в поэтике телесности у Маяковского – а здесь обретает пророческие свойства вселенского катаклизма [62] Особенно ярким примером служит «Облако в штанах». См. [Maguire 1987: 432–449]; подробнее о самомифологизации Маяковского и его самоубийстве см. [Jakobson 1987: 273–300]. .

Маркиш и Квитко создают ощущение несовместимых обязательств, наложенных прошлым и настоящим, неосознанной скорби по поводу разрушения прошлого и двойственности в отношении и к старому еврейскому миру, и к революции. Телесная метонимия выражает одновременно и радостную, и катастрофическую утрату границ между мужским и женским, между человеком и окружающим миром, между внутренней и внешней стороной тела. Особенно сильно и проникновенно эти темы звучат в стихотворении Маркиша без названия, написанном в 1932 году: