Сергей Ушакин - Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России

Вопрос о лубке <���…> может ставиться не в порядке реставрации отжившей формы в ее подлинной сущности, а в порядке использования традиционной формы, имеющей глубокие симпатии в народе, использования ее с совершенно иными целями, нежели те, которые были присущи старому лубку. <���…> Эта форма мыслится, как специальная форма агитации в деревне… [15] Тарабукин Н. Лубочный плакат // Советское искусство. 1925. № 3. С. 65. См. также: Лубочная картинка и плакат периода Первой мировой войны, 1914–1918 гг.: в 2 ч. ⁄ сост. Т. Г. Шумная, В. П. Панфилова, А. П. Слесарев. М.: ГЦМСИР, 2004–2005. (Илл. 2)

Журнал «Бригада художников» (Федерации работников пространственных искусств) ориентировался на городского читателя, но и он следовал в том же направлении, что и Тарабукин. В 1932 году «Бригада» объясняла читателям, что «плакат, этикетка, текстильный рисунок, художественные выставки, диаграммы, агитбригады» значили для «новых» рабочих («выходцев из деревни и мелкобуржуазных слоев города») «гораздо больше, чем печатное слово, не всем из них доступное» [16] Вовсы Г. Вопросы наглядной агитации // Бригада художников. 1932. № 5. С. 30–31. .

«Инструктаж показом» становился едва ли не главным педагогическим приемом времени [17] См., например: Л. С. Летняя работа в деревне // Советское искусство. 1926. № 2. С. 58–60. . Обучение письму и чтению шло одновременно с обучением основам визуальной грамоты. «Мы стоим перед формой книги, – предсказывал Лисицкий, – где на первом месте стоит изображение, а на втором – буква» [18] Лисицкий Э. Книга с точки зрения визуального восприятия. С. 164. . Даже статистика экспериментировала с формами подачи информации, переводя сухой язык цифр на язык образных диаграмм. (Илл. 3, 4)

Собственно, вот эти поиски наиболее удачного соотношения словесного и графического, текстуального и образного, эстетического и политического и будут основным предметом моего исследования. Разнообразные попытки 1920-1930-х годов направить работу глаза в нужное направление сегодня все отчетливее выступают в виде масштабной и долговременной кампании по реорганизации зрительных установок советской аудитории [19] О реорганизации зрения см. подробнее: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992. . Эта кампания не имела единого центра и единого плана: ученые и журналисты, художники и режиссеры, педагоги и политики заостряли зрительные нервы своих аудиторий, как правило, по отдельности [20] См. сборники документов: Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы ⁄ под ред. И. Маца. М.: ОГИЗ, 1933; Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917–1932. ⁄ Под ред. В. П. Толстого. М.: Искусство, 1984; Художественая жизнь Советской России 1917–1932. События, факты, комментарии. Сб. документов. ⁄ Отв. ред. В. П. Толстой. М.: Галарт, 2010. . Но именно эти отдельные действия и локальные программы и создали в итоге новый оптический режим – с его собственными институтами и экспертами, теориями и практиками, методами производства и способами потребления визуальной продукции [21] См.: Левине Ю. Воспитание оптикой: книжная графика, анимация, текст. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Левине Ю. Революция зримого: образы на сетчатке. М.: Новое литературное обозрение, 2018; Фомин Д. Искусство книги в контексте культуры 1920-х годов. М.: Пашков дом, 2015. С. 435–484. См. также: The Oxford Handbook of Communist Visual Culures / A. Skrodzka, X. Lu, K. Marciniak (Eds.). Oxford: Oxford University Press, 2020. . Разветвленная сеть массовой печати превратила прессу в ключевой механизм формирования не только новых советских взглядов, но и нового – советского? – зрения [22] О связи советского модернизма и советской визуальности см. две статьи в важном сборнике под ред. Е. Ярской-Смирновой и П. Романова (Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: Вариант, ЦСПГИ, 2009): Романов П., Ярская-Смирнова Е. «Глазной советский человек»: правила (подо)зрения. (С. 7-16) и Орлова Г. «Карты для слепых»: политика и политизация зрения в сталинскую эпоху (С. 57-105). См. также Widdis Е. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven: Yale University Press, 2003. . Формовка советского читателя была неотделима от формовки советского зрителя [23] См. Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997. .

Илл. 2. Вторичное использование традиционной формы: плакат-лубок «Ленин – кормчий советского государства», 1925 год.

Худ. С. Митрофанов (?). Коллекция Российской государственной библиотеки.

Поиски доступного языка статистики.

Илл. 3. – пример традиционной диаграммы (Источник: «Культурное строительство Союза Советских Социалистических республик». Сборник диаграмм ⁄ Сост. А. Я. Подземский, ред. И. Д. Давыдов. Москва-Ленинград: Госуд. изд-во, 1929).

Илл. 4. отражает поиск образного языка цифр. (Источник: Иваницкий И. П. Догнать и перегнать в технико-экономическом отношении передовые капиталистические страны в 10 лет. Серия из 72 картинных диагр. Ленинград: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931).

Чтобы подчеркнуть размах этого поворота к оптике, я буду использовать в качестве своего основного источника детскую литературу, которая обычно остается на периферии истории советского фотомонтажа [24] В качестве показательного исключения см.: Карасик М. Фотографический проект в детской книге на рубеже 1920-30-х гг. (фотосерия «ГИЗ – Молодая гвардия») // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей. 1920-е – 1930-е годы ⁄ сост. М. Р. Балина и В. Ю. Вьюгин. СПб.: Алетейя, 2013. С. 330–361. См. также Карасик М. Ударная книга советской детворы: фотоиллюстрация и фотомонтаж в книге для детей и юношества 1920-1930-х годов. М.: Контакт-Культура, 2010;; The Soviet Photobook 1920–1941 ⁄ М. Karasik, М. Heiting (Eds.). . Моим ключевым примером будет небольшая фотомонтажная книжка «Дети и Ленин», составленная Ильей Лином в 1924 году по следам траурных событий в связи со смертью Владимира Ленина [25] Лин И. Дети и Ленин. М.: Молодая гвардия, 1924. . Как и в фотомонтажах, предназначенных «для взрослых», фотокомпозиции в книгах для детей сочетали наглядность с информативностью, преследуя при этом две важные цели. Фактографическая, документалистская природа монтажа подчеркивала объективный характер рассказов о событиях, происходящих в стране. В свою очередь, художественная композиция фотомонтажных иллюстраций позволяла полемически заострить социальный и политический смысл фотодокумента. Благодаря своей технологии «кройки и клейки», монтаж избавлялся от «всего лишнего» для того, чтобы передать общий смысл произведения в наиболее отчетливой форме. Такое упрощение реальности, однако, воспринималось не столько как следствие невозможности оценить всю сложность жизни, сколько как потребность увидеть и выделить в ней главное. «Сложность» становилась категорией не количественной, а качественной: минимализм элементов с избытком компенсировался прихотливостью их монтажной организации.