Журнал Современник - Журнал Наш Современник 2006 #11

Спустя год Санкт-Петербургская прокуратура доказала невиновность Малахова, указывая на то, что все улики говорят против Шляфмана. Но он был уже в Израиле, а государство Израиль исключает возможность выдачи своих граждан правоохранительным органам других стран. Следствие зашло в тупик.

Татьяна Талькова, жена поэта, говорила:

“Мы так погрязли в дебрях бездуховности, что его светлая душа была отозвана в “высшие миры” до срока, пронзительно рано, на самом взлёте. Миссия Игоря, как и большинства русских поэтов, осталась невыполненной”.

Когда-нибудь, когда устанет зло

Насиловать тебя, едва живую,

И на твое иссохшее чело

Господь слезу уронит дождевую,

Ты выпрямишь свой перебитый стан,

Как прежде, ощутишь себя мессией

И расцветешь на зависть всем врагам,

Несчастная Великая Россия.

Среди русских художников

Наше время с полным основанием можно назвать временем “снятия печатей”. И не только с архивных материалов, некогда недоступных исследователям, но прежде всего с закрытых тем, идей и проблем, к которым нельзя было даже прикоснуться, поскольку сразу же могла возникнуть, и весьма существенная, коррекция материалистического ракурса. Идеологический стандарт, как известно, не предусматривал и даже по сути полностью исключал иную точку зрения, то есть иной взгляд на мир, на прошлое и настоящее, а тем более на церковь и религию. Из русского лексикона исчезло, казалось, навсегда, даже само понятие “духовность”. Его место заняла иная терминология, с иным содержанием и уклоном.

Духовная раскрепощенность нашего современного общества обусловила естественный и даже закономерный интерес к проблематике национального бытия, в которой тема “Церковь и Культура” занимает одно из ключевых мест. И не случайно. Находясь между собой в причинно-следственной связи, Церковь, как источник и носитель православного мировоззрения, и Культура, как его проводник в миру, на протяжении веков соучаствовали в формировании и укреплении корневой системы бытия. И прежде всего русского национального сознания, продуктом которого стали впоследствии светская литература, живопись, музыка и т. д. Поэтому рассматривать отечественное искусство в отрыве от религиозных убеждений самого художника значило отсекать духовный пласт его внутренней жизни, вне которой невозможно ни пробиться к истокам его творчества, ни понять самую природу его. И даже более того — верно оценить подлинную причину и характер тех неоднозначных, порой противоречивых процессов, которыми нередко отмечен творческий путь того или иного мастера. Ну и, наконец, главное: вне духовной жизни художника нельзя добиться объективного выявления стержневой основы его искусства, программа которого, в свою очередь, и определяется теми идеями и идеалами, которые он исповедует.

Это оказывается особенно очевидным в приложении к искусству “передвижничества”, реализм которого рассматривался прежде всего в социальном аспекте. Недаром философ Лосский называл его “публицистикой в красках и линиях”. Идеологические шоры еще недавних времен, предельно сужавшие исследовательский ракурс, не позволили увидеть те главные, болевые точки, на которых, в сущности, и сосредоточилось искусство, в частности второй половины XIX в. Это прежде всего расколотое еще со времен Петра I русское общество, его духовное нестроение и поиск путей спасения.

В произведениях еще А. Иванова, а позже В. Перова, И. Шишкина, Н. Ге, В. Васнецова, В. Сурикова, В. Поленова, М. Нестерова и др. раскрывается не только личный, субъективный взгляд на мир, но и сам этот мир возникает в образах, порожденных особенностями религиозного самоощущения художника, степенью полноты его веры. У каждого из них — далеко не простое, неоднозначное отношение к церкви: от отрицания ее ортодоксальности до убежденности в великой миссии храмового и религиозного искусства; от свободного обращения с церковным каноном до великого смирения перед ним. Тем не менее творчество каждого из этих мастеров при всей своей сложности и неоднозначности — это глубоко интимный, выстраданный ими путь к храму, путь к Богу. И у каждого этот путь свой.

“Художник, исторический живописец, — считал, например, А. Иванов, — есть представитель Истории людей в изящных видах” 1. Потому и ставил он историческую картину выше всех остальных жанров. Потому и считал, что “образованным художникам нашим предстоит поприще чисто исторической живописи, в которой они долженствуют соединить развитие искусства итальянского XV столетия с глубокими сведениями древности, взвешиваемыми беспрестанно чистейшим критическим разумом русских” 2. В этом высказывании Иванова, предполагающем, кроме всего прочего, право на личностную позицию художника в трактовке того или иного исторического сюжета, включая и библейские, отразилась суть академической системы воспитания молодых художников. Системы, основные принципы которой сложились еще на заре самой Академии, культивировавшей в своих учениках не только творческую индивидуальность, но и самостоятельность решения избранной темы, и религиозной в том числе. Решающую роль в укоренении свободы обращения с библейскими и евангельскими текстами сыграло привнесенное из Европы отношение к Священному писанию как историческому источнику, что позволяло художественному сознанию, уже переживавшему процесс расцерковления, сосредоточиться на событиях земной жизни Христа, не задумываясь над их сакральном смыслом и не отягощаясь сомнениями по поводу правильности предложенной собственной трактовки и ее соответствия установившимся богословским толкованиям. Во времена Иванова существовало уже своеобразное теоретическое обоснование этого положения. “В евангельском рассказе, — писал в 1845 г. Ф. Чижов, — заключается и историческое повествование, и вместе источник религиозного верования; там обе эти стороны соединены воедино: в истории — молитва и в молитве — история” 3.

Как известно, историческая живопись с самого начала занимала среди других жанров приоритетное положение, поскольку считалось, что “она совмещает в себе проповедь, убеждение, речь оратора и поэта с наглядными изображениями сцен” 4. Иными словами, речь идет не только о художественном, но и идейном воздействии на зрителя и, следовательно, о признании за искусством воспитательной функции. Эта точка зрения сама по себе не нова. Ею определялась служебная функция искусства и в средневековой Руси. Она же породила и самую идею создания Академии художеств, которая должна была дать художнику и всестороннее общее и специальное образование, и воспитать его как мыслящего человека, то есть личность в самом широком смысле слова. И если древнерусское искусство, и прежде всего церковное, способствовало формированию и образа мыслей, и образа жизни православного народа, то теперь речь идет о становлении светского искусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разраставшегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.