Георгий Почепцов - Гламур 2.0: Телесериалы, масскульт и соцмедиа как создатели виртуальной реальности

Гламур в результате ведет нас к вычеркиванию роли человека в государстве. Он живет в заэкранном мире и никому неинтересен в мире настоящем. И, по сути, к этому идет развитие человечества, когда роботы и искусственный интеллект сделают ненужной работу большинства людей: они будут получать свою минимальную плату и сидеть, уткнувшись в экраны, правда, со счастливым выражением лица.

Гламур также обладает как бы человеческой составляющей. В. Пострел при этом отграничивает его от романтических отношений: «Романтика идеализирует реальность, уходя от нудности, утомительности и скуки, но подчеркивая успех, когда показывает борьбу, который к этому привел. Гламур менее нарративен. Он схватывает не рассказ, но сцену: танец, а не репетицию; фото, а не фильм. Гламур и романтизм близко связаны, но гламур об имеющемся, а не о становлении. Мы ощущаем результат, а не процесс. Различны также отношения между субъектом и аудиторией. В романтизме аудитория ощущает набор эмоций вместе с героями: восхищение, страх, ярость, любовь, горе, веселье. В отличие от этого гламур является внешним восприятием, требующим тайны и расстояния. В классических версиях героя мы не обитаем в ментальной вселенной Джеймса Бонда. Мы проецируем себя в его ситуацию и таланты. Он является фасадом. Мы не чувствуем того, что он чувствует, скорее мы ощущаем то, как его идея заставляет нас чувствовать. Такая отстраненная идентификация объясняет, почему анонимные модели или даже неодушевленные объекты могут быть гламурными. Нам не надо знать их изнутри; мы наполняем их образы нашими эмоциями и желаниями» [7].

Как видим, гламур это в сильной степени мы сами, мы создаем его и его атмосферу. Как результат – низкая осведомленность способствуют более сильному наполнению объекта своими чувствами.

Любой представитель артистической среды гламурен для большинства населения, он может собирать толпы, которые придут только посмотреть на него, – ему даже не нужно ничего говорить. По этой причине гламур постепенно захватывает все новые и новые области, включая политику.

К. Леетару справедливо восклицает, почему мы обвиняем социальные медиа, а не себя, в том, что становимся от них зависимыми. Он видит это в следующих видах нашей привязанности: «Это наша способность следить за каждым движением любимых знаменитостей. Только одна вечная популярность журналов слухов о знаменитостях может завлекать нас. Возможно, что это социальная связь, которую мы испытываем к друзьям и родным. Мы можем следить за их ежедневной жизнью и новостями в одном месте. Если социальная зависимость приходит от связи нас с друзьями, семьей, знаменитостями, тогда разве платформы сами по себе заслуживают хулы или реальным объектом нашей заботы является идея быть более связанными? […] Если связность мы рассматриваем как корень зла интернета, тогда нет смысла обвинять платформы. Если даже Facebook, Instagram и Twitter изменят свои интерфейсы или вообще исчезнут, тогда просто другие платформы восстанут из их пепла интерфейсов, чтобы удовлетворить наши зависимости»[8].

Социальные медиа стали также основным нашим транслятором эмоций. Они делают нас если не одинаковыми, то стремящимися быть похожими на других. Пользователь не только сам расставляет лайки, но и размещает такие свои посты, чтобы они собирали больше лайков. Люди идут под хирургическую пластику после публикации своих фотографий в «Инстаграме», чтобы соответствовать принятым сегодня правилам моды тела. Они находятся в своих информационных пузырях, ищут свои группы в «Фейсбуке», радуясь однотипным эмоциям. Никакие дискуссии в соцсетях никого не убеждают, спорщики, как считают психологи, расходятся, усилившись в правильности своего мнения.

В прошлые столетия именно трансляция эмоций была серьезной проблемой для человечества, впервые ставшего обучаться многообразию эмоций и правил поведения. И это было движением с уже изменившегося Запада на еще неизменившийся Восток.

Андрей Зорин, выпустивший на эту тему книгу, говорит в своем интервью: «Переход к литературоцентричности в конце XVIII века был связан именно с тем, что романы читались в более широком кругу – не только аристократией, но и, прежде всего, грамотным (в том числе провинциальным) дворянством. Аристократии, в общем, было достаточно театра и театрализованной придворной культуры. Суть перехода к литературоцентрической модели была в том, чтобы добраться до читателей, далеких от двора».

При этом он отмечает и несовпадение выражения эмоций в разных культурах: «Как-то мне довелось попасть в Турцию на конференцию по эмоциям периода раннего модерна. Это время высочайшего расцвета Османской империи. Мы знаем, что исламская культура очень маскулинна, что огромное значение в ней имеет фигура мужчины – воина и героя. Я был поражен, узнав, сколько эти герои рыдали. В этой культурной модели способность рыдать воспринимается как признак страстной натуры. Тот, кто умеет бурно рыдать, должен оказаться и героем на поле брани. Для человека, выросшего в культуре, где существовало табу на мужские слезы, а заплакавшему мальчику говорили «ты как девчонка», было, конечно, удивительно вдруг узнать, что слезы могут восприниматься как признак гипермаскулинности» [9].

Сегодняшний интернет и социальные медиа, наверное, не просто транслируют эмоции – они создают бунт эмоций, который имеет самый низкий уровень социального контроля, если за самый высокий мы признаем тоталитарную цензуру, где каждый чих мог трактоваться как аллюзия против советской власти.

Этот бунт эмоций и востребован в мире, все больше напоминающем зону комфорта, где не происходит ничего необычного. Вероятно, человеческий организм исторически все же настроен на реагирование на необычное, поэтому он нуждается в нем, хотя бы в виртуальном, а не физическом пространстве.

В своей книге «Появление героя» А. Зорин пишет о роли театра: «Театр обладает уникальной способностью предъявлять социально одобренный репертуар эмоциональных матриц в максимально наглядной, телесной форме, полностью очищенной от случайной эмпирики повседневной жизни. При этом аудитория образует особого рода эмоциональное сообщество, где каждый имеет возможность сравнить свое восприятие с реакцией окружающих и проверить по своей референтной группе „правильность” и адекватность собственных чувств непосредственно в момент их переживания. С особой полнотой все эти функции спектакля могли быть реализованы в практике придворного театра. Повышенная ритуализованность жизни двора размывала барьер между сценой и залом, тем более что свечи во время представления не гасились (см.: Johnson 1999: 11–13; Bergman 1977: 125), а распространенность в аристократической среде любительских постановок приводила к тому, что зрители и актеры могли меняться местами. Складывание и обогащение эмоционального репертуара зрителей шло параллельно с приобретением фундаментальных социальных навыков, причем все эти процессы протекали под пристальным наблюдением монарха. Конечно, с помощью придворного театра можно было формировать души только ограниченной аудитории, но в культурном мире абсолютистского государства практики и культурные нормы двора должны были получать всеобщее распространение» [10].