Вита Хан-Магомедова - Современный ассамбляж

Как и в технике мозаики, ассамбляж конструируется из предметов или маленьких вещей сопредельного материала или из нескольких необработанных, но однородных материалов, как камни, галька, раковины. Авторы ассамбляжей также с успехом применяли такие материалы как глина, стекло, смальта и гончарные, керамические изделия… Причём эти предметы будут фиксироваться на носителе поверхности с помощью одного из выбранных материалов. Самая важная особенность в том, что предназначенные для создания ассамбляжа предметы будут концентрироваться не на заполнении пространств или выявлении элементов, фрагментов выбранных предметов, а на том, как выстраивается ритм распределения этих предметов, как осуществляется координация между этими предметами различных размеров и как взаимодействуют цветовые сочетания с материалами. И всегда подчёркиваются специфические соединения, подтверждающие фрагментацию и объединение элементов.

Метафизический и поэтичный, материальный и реалистичный, ассамбляж предстаёт как своеобразный метод с беспрецедентными центробежными возможностями, когда используются загрязнённые или разорванные куски бумаги, повреждённая и запятнанная одежда, погнутые или заржавевшие металлические вещи, фрагменты, в которых выветриваются следы краски. И тогда работы приобретают коннотации, которые несут в себе немаркированные материалы. Более специфические ассоциации возникают, когда предмет, составную часть ассамбляжа можно идентифицировать как вилку, ножку от стула в стиле рококо, глаз куклы или руку манекена, автомобильный бампер. В обеих ситуациях оригинально и необычно смешиваются значение и материал. Метафорически и ассоциативно внутри уникальной системы восприятия зрителя сталкиваются идентичности, обозначенные различными контекстами.

А новые значения предметов и фрагментов открываются, благодаря бесконечно богатым возможностям использования таких профессиональных художественных материалов как краска, пластик, камень, бронза, которые иногда появляются как бесформенные и чистые сущности, с подчёркиванием их покраснения, твёрдости или пластичности.

Что касается найденных материалов, взятых из окружающего мира, то они, словно специально предназначены для художника: уже готовые, с подходящей текстурой, цветовой системой. А иногда они даже предстают как заранее, полностью кем-то сотворённые, случайные «произведения искусства».

В ассамбляже возникают новые отношения между произведением и зрителем, с использованием различных средств, реалистических приёмов, которые заменили абстрактное искусство. В 1915-м швейцарский скульптор Жан Арп (1886—1996) высказался «против иллюзии, славы, искусственности, копии и плагиата» и выступал за «точность невыявленного, жёсткость в изображении реальности». Разочарованные в живописании маслом художники занялись поисками новых материалов, используя фрагменты зеркал, типографскую нарезку, заменяющие привычный образ фрагментом энвайронмента. И вот оно чудо: появилась иная реальность ассамбляжа – новая, интригующая, которая сильно отличается от иллюзионистических вещей и «обманок».

Британец Джон Чемберлен решил работать с секциями разбитых автомобильных частей и с расписанными металлическими фрагментами, которые разрешали проблему полихромии в скульптуре. Использование материалов, не имеющих отношения к искусству, оказавшихся в распоряжении художника, открыло для него беспрецедентный круг новых формальных приёмов, способов в создании искусства. Но вместо того, чтобы фиксировать особенности происхождения и историю каждого элемента, фрагмента, Чемберлен использует эти приёмы, свойства для бесспорного трансцендирования абстрактных форм, подчёркивания своеобразия текстуры и цветовых сочетаний. И не возникает никаких размышлений на тему способов создания и разнообразия ремесленных изделий, на которые ориентируется художник. И, конечно, это никак не соотносится с содержательной стороной сотворяемого ассамбляжа.

Разрывание, нарезка, сжигание, набивка, сварка, шитьё в ассамбляжах, использование тяжёлых пластических субстанций могут сделать намного больше, c точки зрения достижения впечатляющего художественного эффекта, чем отделение частей, элементов конструкций, приспособлений или их присоединение. Выделяются дерзкие работы художников-экспериментаторов, таких, как Аллан Капроу (1927—2006) или Роберт Уитман (1935, пионер перформанса и мультимедийных инсталляций, который экспериментировал с искусством и новыми технологиями). Капроу обычно отождествляют с хэппенингами, но он также был предшественником инсталляций и создавал оригинальные энвайронменты-жилища, заполненные ассамбляжами из повседневных предметов. Капроу – автор «коллажей-действия».

Грубая конструкция-ассамбляж безумных машин французского художника Жана Тэнгли (1925—91) – основная причина её экспрессивной власти. Американский художник Эдвард Кинхольц (1927—94) иронично скрывает тщательность применяемых профессиональных навыков за внешней обманчивостью нарочитой небрежности исполнения своих странных ассамбляжей. Энн Райан (американская художница, представитель абстрактного экспрессионизма, 1889—1954) использует для работ хрупкие и прозрачные материалы. А коробки-ассамбляжи Джозефа Корнелла (1903—72) отличаются какой-то эфемерной точностью и одухотворённой красотой.

Функцию материалов в ассамбляже невозможно объяснить в терминах, подходящих для ортодоксального средства. В работе «Battle of Suze» (1912) Пикассо использовал печатный материал для того, чтобы добиться глубины серого тона таким же образом, как это делали другие художники коллажа и ассамбляжа. Но Аполлинер санкционировал использование цифр и букв как живописных элементов, потому что, хотя они и являются новыми материалами в искусстве, с его точки зрения, они уже «пропитаны человечностью».

Доступный для прочитывания или недоступный, фрагмент газетного текста отличается от страницы из старой книги, разорванной и пожелтевшей рукописи, политической афиши или юридического документа. Послание этого фрагмента газетного текста может стать центральным для темы произведения, т.к. газетные вырезки новостей, например, включали бы дерзкую атаку фрагментированного коллажа или ассамбляжа Merz Курта Швиттерса.

В нашем представлении художник – это творец, который запирался в своей студии, чтобы оказаться наедине перед пустым холстом с кистью в руках, со своими идеями и потенциальным видением того, как материализуются на холсте навеянные воображением образы. Но сегодня ситуация изменилась и мы уже представляем художника иначе: среди огромного количества разнообразных материалов – вырезки из газет и журналов, незаконченные работы, ненужный хлам, тряпьё, битое стекло и фрагменты фотографий. А пустой холст отсутствует и нет никаких видимых признаков, отсылок к происхождению произведения. Существуют лишь разнообразные материалы, характеризующие радикальный потенциал, бесконечное вдохновение, постоянные изменения, сдвиги, многообразие возможностей художника.