Вита Хан-Магомедова - Современный ассамбляж

Более того, сегодня художники уже отказываются использовать бумагу, ножницы и клей и либо создают работы на основе методологии коллажа (Луиза Лоулер), либо обращаются к диалогической концепции коллажа (Риркрит Тиравания).

Немецкая художница Пола Брендле (1980) более 15 лет создаёт коллажи/деколлажи. Казалось, что с исторической точки зрения, она идёт по стопам художников, авторов афиш и плакатов, продолжая то, что её коллеги-мужчины начали более 60 лет назад. Но Пола нашла свою формулу коллажа/деколлажа. Она не только работает с плакатами из ближайшего окружения, ориентированными на современность, но и препарирует материал, полученный во время путешествий. Брендле посетила более 36 стран и собрала разнообразный материал (афиши, плакаты, рекламные объявления), ставший основой для её экспрессивных, словно препарирующих время и культуру, произведений. Во время путешествий она собирает афиши, посвящённые местным событиям, таким, как театральные спектакли, фестивали, концерты…, которые позже трансформирует и использует в своих работах. Демонстрируя эти афиши в различных контекстах, объединяя фрагменты в различные композиции, Брендле также исследует проблему сохранности.

Но любая случайная афиша на стенах зданий, частично запачканная или разорванная, в разных городах, странах, континентах имеет свои отличительные признаки, считает Брендле. Дождь, солнечный свет, даже человеческий вандализм, трансформирует афиши, рекламные объявления в нечто новое, иногда уникальное. Для коллажей/деколлажей она тщательно подбирает фрагменты этих материалов из своей коллекции, чтобы постепенно, слой за слоем, сотворить новую целостную структуру и сохранить эти преобразованные фрагменты для вечности в ином качестве. От небольших фрагментов до нагруженных, крупномасштабных работ её коллажи/деколлажи, либо абстрактные, либо выполненные в стиле поп-арта, производят глубокое впечатление своей многослойностью.

Предшественниками авангардистского ассамбляжа являлись культурные и художественные течения, датируемые ещё эпохой Ренессанса. Так, в конце 1500-х в Европе среди аристократов получили распространение так называемые «Кабинеты редкостей». Коллекции таких кабинетов включали любопытные вещи, предметы из дома или окружающего мира, а также когти, рога, перья, принадлежавшие странным и экзотическим животным. Некоторые коллекционеры собирали таксидермические части животных для создания фантастических существ. В подобных коллекциях находились найденные предметы и реди-мейд, которые стали жёсткими символами интеллектуального и культурного различия. Кабинеты редкостей, часто небольшие, получили распространение у среднего класса, их часто находили в викторианских домах.

В кубистических картинах и коллажах притягивает двусмысленная красота перехода – завершающая попытка смягчить шок от разобщения в стремлении сопоставить различные элементы вещей, материалов, попытка навести между ними мосты из-за отсутствия последовательности в этапах развития. Посткубистский метод ассамбляжа подразумевает наложение, размещение одной вещи на другой без соединения. Изобретательный гений Пикассо невозможно заключить в какие-то теоретические рамки. В 1914-м его ассамбляжи («Натюрморт») предвосхитили творения Курта Швиттерса и Жоана Миро. Несмотря на кубистское изображение, новую эстетику предвещают грубая мешковина и пугающие, агрессивно заострённые головки гвоздей в натюрморте Пикассо «Гитара» (1926).

В 1910-е Пикассо, Брак вводили в свои кубистические картины обычные предметы («Натюрморт с плетёным стулом», 1910, Пикассо): фрагменты стекла, ножи, чтобы придать им завуалированное содержание. Трёхмерные ассамбляжи Пикассо в 1935-м Альфред Барр (американский искусствовед, первый директор МоМА, 1902—81) описал так: «Не скульптура, не живопись, не архитектура». Подобная трактовка сюжета, присущая кубистической живописи, напоминает об аранжировке повседневных предметов в искусстве, начиная от древнего периода, вплоть до голландских мастеров натюрморта и художников ХХ столетия (Шарден, Мане, Фантен-Латур, Сезанн, Пикассо). Эту трактовку можно рассматривать, как своеобразную формулу, которая является предшественницей искусства ассамбляжа. Более того, расположение, сопоставление предметов внутри чётко обозначенного пространства, согласно этой формуле, сразу доступно для обозрения взглядом и даже благоприятствует осязанию с помощью рук.

Хотя по своей структуре аccамбляж можно сравнивать с абстрактной картиной и конструктивистской скульптурой, он резко отличается от особенностей этих форм искусства не только из-за использования грубых элементов, «нагруженных» различными ассоциациями, деформированных и часто узнаваемых (гвозди, фотографии, старые письма, части автомобилей, листья, камни, глаза кукол и т.п.). Различие возникает также и потому, что завершающие конфигурации в процессе сотворения ассамбляжа часто намного трудней заранее предугадать и подготовить. Необходимой предпосылкой для ассамбляжа стали «прекрасные идеи, которые убивают», динамизм футуризма и нигилизм дадаизма.

Однако, как и абстрактное искусство, наиболее характерные ассамбляжи занимают реальное пространство. Следует рассмотреть результат кубистической диалектики между иллюзией и актуальностью: пространство и форма живописной поверхности физически фальшивое, а пространство в скульптуре предстаёт физически реальным. Кубизм закрыл живописную картину-окно, чтобы сделать из неё картину-объект: часть энвайронмента, который почти естественно проецируется в трёхмерное измерение.

Вклад итальянских футуристов в эстетику ассамбляжа не ограничивается освобождением слов у Маринетти. Пророческое высказывание Аполлинера о неправомерном использовании незарегистрированных материалов предшествовало утверждению Умберто Боччони в «Техническом Манифесте футуристической скульптуры» (апрель, 1912) о том, что «в футуристической композиции в скульптуре будут использоваться металлические или деревянные планы для объекта…, пушистые сферические формы для волос, стеклянные полусферы для вазы, проволока и экран для создания атмосферного плана». В следующем параграфе он утверждает, «что даже двадцать различных материалов могут победить в одной работе, чтобы добиться пластической эмоции». Среди них – стекло, дерево, картон, дерево, цемент, конский волос, кожа, одежда, зеркала, электрические лампочки и т. п.

На международных выставках в 1914-х «объекты-скульптуры» Джакомо Балла, Маринетти, Франческо Канжулло вызывали большой интерес. Балла экспериментировал с непостоянными материалами. Большинство работ утрачено, но образцы ассамбляжей Боччони и Маринетти задокументированы в фотографиях: работа «Слияние головы и окна» (1928) включала раму от настоящего деревянного окна. Какими бы ни были радикальными конфигурации футуристов, нельзя сказать, что слова, материалы и предметы получали полную свободу в футуристическом коллаже. В футуризме социальная и эстетическая теория предшествовала практике живописцев и скульпторов.