Сати Спивакова - Нескучная классика. Еще не всё

С. С. Вы помните себя двадцатилетним? Тогда вы уже точно знали, что будете делать в жизни, было ясное представление о будущем?

Р. Щ. Как ни странно, я хорошо помню себя в двадцать два года. В этом возрасте я исполнил свой Первый фортепианный концерт. В двадцать три я уже окончил консерваторию, а когда ты на последнем курсе, да, ты уже точно знаешь, чем будешь дальше заниматься.

С. С. Сейчас наоборот: я часто слышу, что студенты, заканчивая Гнесинку или консерваторию, полны сомнений: идти ли в аспирантуру, куда дальше развиваться и прочее. Что бы вы им посоветовали?

Р. Щ. Есть вьетнамская, кажется, поговорка: “Если сомневаешься, не делай”. Так что, если человек сильно сомневается, идти ли путем музыканта, тем более трудным путем классической музыки, нужно все взвесить. Сейчас спрос на нее не так высок: люди хотят развлечений. Поэтому выбор, безусловно, серьезный. Но если вы все-таки решите посвятить жизнь классической музыке, держитесь, идите смелее, будьте настойчивей.

С. С. Вы где-то сказали, что автор заканчивает создание произведения на этапе его исполнения и дальше лишь наблюдает за жизнью своих произведений со стороны, как за детьми, которые выросли и ушли в самостоятельную жизнь. Ребенок может прийти посоветоваться, а симфония уже не спросит, кому, где и как ее лучше исполнить. Какой вы ощущаете отдельную от вас жизнь ваших произведений?

Р. Щ. Некоторые дети-партитуры бывают удачливые, им везет. А в какие-то сочинения веришь, надеешься, но что-то не получается. Возможно, чтобы у них все получилось, нужно время.

С. С. А бывало такое, чтобы вам хотелось взять и переписать ваше сочинение? Или поправить какие-то места? Прийти спустя годы к издателю и сказать: “Я, пожалуй, немножко переделаю”.

Р. Щ. Со мной, в общем, такого не случалось. Разве что делал небольшие коррекции. Например, у меня был скрипичный концерт, который кончался на пиано. И моя жена сказала: “Знаешь, это неэффектно, напиши все-таки другой финал”. Я послушал ее, дописал и правильно сделал.

С. С. Расскажите, пожалуйста, подробнее, как вы работаете над своими произведениями. Вы предпочитаете работать над одним и, только закончив его, приступаете к другому или над несколькими сразу? Бывало ли, что одно произведение подсказывало мысль и идею другого?

Р. Щ. Я не принадлежу к тем, кто систематизирует свое прошлое. По-разному бывало. Случалось, одному замыслу перебегал дорогу другой, я оставлял в стороне работу и возвращался к ней позднее. Мне думается, общего рецепта нет.

С. С. А вы никогда не хотели поработать в новом жанре, в новом стиле, может, попробовать себя в джазе?

Р. Щ. У меня в финале Второго фортепианного концерта слышны джазовые интонации, даже джазовая импровизация есть. Так что, видите, я тут невинность не сохранил. Джаз я тоже не обошел вниманием.

С. С. У вас огромный список сочинений. И для камерных составов, и для фортепиано. Для хора даже больше, мне кажется, чем для фортепиано. И всего три симфонии. Почему?

Р. Щ. Вероятно, этот жанр мне менее близок. Некоторое время назад я случайно нашел в интернете голландского любителя музыки, который ведет список моих сочинений, дает опусам номера. Так что у меня уже есть свой Кёхель [7] В 1862 г. Людвиг Кёхель создал полный список произведений Вольфганга Амадея Моцарта в хронологическом порядке – Каталог Кёхеля. , как у Моцарта. Он так тщательно все записывает! Сочинений, действительно, великое множество! Больше, чем я сам думал. К тому же в последние годы я часто откликаюсь на заказы, как делали все композиторы и в прошлом. Если бы Бах не писал каждую неделю по новой кантате, у него не было бы ни пива, ни хвороста для очага.

С. С. И Гайдн, и Моцарт, и Верди – все жили на заказы, это понятно. Но у меня ощущение, что вас всегда дополнительно будоражит в музыке еще и литературный сюжет. Расскажите про “Мертвые души”. Сейчас это уже классика советской оперы, а вот в 1977-м, когда состоялась премьера “Мертвых душ”, это было совершенно феноменальное зрелище, просто бомба разорвалась в Большом театре. Очень интересно смотреть гоголевский сюжет, положенный на оперную музыку.

Р. Щ. Эта опера из удачливых сочинений.

С. С. Как вы над ней работали?

Р. Щ. Трудно работал. Это большая глыба. Это все-таки библия для тех, кто думает, пишет и говорит по-русски. Но работой я был очень увлечен.

С. С. Это была ваша идея или тоже заказ?

Р. Щ. Нет, никакого заказа. Это было мое давнее жгучее желание, и я рад, что его выполнил. Тогда в Большом театре была на редкость изумительная постановочная группа: и Борис Покровский, и Юрий Темирканов, который ездил бесплатно дирижировать спектакли, и Ворошило был ослепительный, и художник Валерий Левенталь. Большая удача!

С. С. Еще одна ярчайшая вершина вашего творчества – “Очарованный странник” по Лескову, написанная в начале двухтысячных опера для концертной сцены.

Р. Щ. Я помню, что вы были на премьере с Владимиром Теодоровичем. А Гергиева все отговаривали от сценической версии “Очарованного странника”.

С. С. Но он рискнул.

Р. Щ. Да, рискнул и выиграл. Сделал замечательно. Так она с 2007 года и идет в Мариинке.

С. С. Родион Константинович, вы были хорошо знакомы с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Расскажите, пожалуйста, о нем.

Р. Щ. Да, я его встретил, когда мне было девять лет, в городе Куйбышеве, ныне Самаре. Там Шостакович и мой отец участвовали в создании Союза композиторов Приволжья. Шостакович его возглавил, а отец был оргсекретарем и, по существу, секретарем Шостаковича. Шостакович стал моим богом – и как величайший художник, и как поразительной чистоты человек. Судя по прочитанному мной, в истории нашей культуры было только две такие личности – Чехов и Шостакович. Два гиганта этики, порядочности, обязательности, точности.

С. С. Когда вы были совсем молодым композитором, у вас не было соблазна – или опасности – попасть под влияние Шостаковича-композитора? Если был, то как вы от этого отходили?

Р. Щ. Надо все-таки верить не богу, в данном случае музыкальному, а самому себе. Мне кажется, влияние – это одно, а собственное ощущение и внутреннее слышание самого себя – все-таки другое. И это гораздо важнее. Конечно, композитору необходимо базовое образование, он непременно должен знать то, что было написано до него, даже если он стремится всё это ниспровергнуть. А верить все-таки нужно самому себе. Я на этом настаиваю.

С. С. Это правда, что однажды вы с Дмитрием Дмитриевичем обсуждали, партитуру какого композитора каждый из вас взял бы на необитаемый остров?

Р. Щ. Да, был такой случай. Лето 1964 года мы провели вместе в Дилижане, в Армении. Жили в Доме композиторов в соседних коттеджах: Шостакович с Ириной Антоновной и мы с Майей Михайловной. И он как-то мне говорит: “Представьте, вас отправляют на необитаемый остров. И ваши добрые палачи разрешают взять с собой одну партитуру до конца жизни. Какую вы возьмете? Отвечайте быстро, пятнадцать секунд на раздумье”. Я выбрал “Искусство фуги” Баха. А он – в ответ на мой встречный вопрос – “Песнь о земле” Малера. В 1975 году, месяца за два с небольшим до его кончины, я был у него на даче в Жуковке и, прощаясь, напомнил этот дилижанский тест: “Вы изменили с тех пор свое мнение?” – “Нет, «Песнь о земле» Малера. А вы?” – “Я тоже нет. «Искусство фуги» Баха”.