Коллектив авторов - Квир-теория и еврейский вопрос

Критики фильма указывали, что он мог бы быть более прогрессивно феминистским, учитывая время его создания. «Перед нами не столько, – пишет один критик, – фильм о женском праве на образование, сколько утверждение самой Стрейзанд собственной решимости приобрести влияние в мире, где пока доминируют мужчины» [Bell-Metereau, p. 231; Kroll, p. 109; Denby, p. 111; Kael, p. 176]. Злорадство в определенных кругах, когда Стрейзанд не была выдвинута на «Оскар» ни в номинации «Лучшая женская роль», ни в номинации «Лучшая режиссура» (хотя она боролась за голоса и евреев, и женщин в Киноакадемии, а до того получила «Золотой глобус» в номинации «Лучший режиссер»), казалось, усилило двойственность в отношении мужчин к ее карьере и подчеркнуло ее положение инсайдера и аутсайдера одновременно. «Номинанты на “Оскар” названы, и Барбра Стрейзанд не получила ничего, – злорадствовал Джонни Карсон в Tonight Show . – Сегодня она узнала, что на самом деле означает “Большое разочарование”» [15] Речь идет об американском фильме «Большое разочарование» ( The Big Chill ). – Примеч. пер. 2 [Considine, p. 356–358].

Этот анализ, однако, пока не учитывает ее еврейство, которое в сюжете, выбранном Стрейзанд, по-видимому, хотя бы за поверхностное сходство с ее личной ситуацией, выглядит особенно заметно. Необычное написание ее имени – Барбра, без традиционной третьей «а» – служит своего рода маркером ее вызывающей инаковости. Неудивительно, что демонстрация инаковости может использовать переодевание в одежду противоположного пола в качестве инструмента. Тот факт, что трансвестизм здесь выступает не только символом самого себя и сопутствующих страхов, включая панэротизм (и Авигдор, и Хадасса влюбляются в Аншеля, многоликий объект желания, который затем благоразумно и в силу необходимости изымает себя из картины), но и символом других примыкающих друг к другу категориальных кризисов (угнетение евреев в Восточной Европе и потребность или желание эмигрировать; подавление или по крайней мере определенное отношение к актрисам-еврейкам в Голливуде и к женщинам в роли режиссера – роли, которая часто достается евреям-мужчинам), является убедительной иллюстрацией той власти, которой, на мой взгляд, обладает трансвестит в литературе и культуре. Стрейзанд, занимающая место белой англосаксонской женщины и еврея-мужчины в своей двойной роли кинозвезды и режиссера-продюсера, долго и большими усилиями добивалась возможности сделать этот фильм. Ее первое публичное выступление по поводу этого фильма произошло, что показательно, на ежегодном обеде Объединенного еврейского призыва ( United Jewish Appeal, UJA ), где она была выбрана Человеком года по версии UJA.

Тем не менее на первый взгляд фильм Стрейзанд выглядит не подрывом существующего порядка, а нарративом прогресса, историей о стремлении женщины к образованию – вернее, двух женщин. Ведь Хадасса представляет собой «нормализованную» версию Ентл, сочувствующую фигуру, которая, как Селия из «Как вам это понравится», приходит к выводам об асимметрии любви и власти, очень сходным с теми, к которым приходит женщина-трансвестит. В соответствии с этим прочтением Ентл не только учит Хадассу, но и учится у нее, в точности как Селия получает выгоду от переодевания Розалинды, а Нерисса – от переодевания Порции. «Ентл», таким образом, становится историей о дружеских узах между женщинами, о сестринстве, так же как и историей о гетеросексуальной любви, вступающей в конфликт с профессиональной самореализацией. Как мы заметили, Стрейзанд решительно отрицала любые негетеросексуальные прочтения текста: «Все равно что поцеловать собственную руку»; «Ховард! Аншель уже занят».

Несмотря на то что в сцене с портным фильм весьма определенно угрожает что-нибудь обрезать, сама Стрейзанд отказалась от жесточайшего из обрезаний и сохранила свои длинные волосы. И хотя многие киноактрисы с готовностью расстаются с волосами ради звездной роли (Бетт Дэйвис и Гленда Джексон в роли лысой Елизаветы I, Мерил Стрип в «Выборе Софи», Ванесса Редгрейв в роли обритой наголо Фани Фенелон в фильме «Тянуть время», Playing for Time ), Стрейзанд носила парик и стригла его, а не свои собственные волосы, в той важнейшей сцене фильма, где она преображает себя в юношу. «Играя юношу, – утверждает участвовавший в съемках художник по гриму, – она носила короткий парик в течение всего фильма. Ни при каких обстоятельствах она не была готова расстаться со своими кудрями, придававшими ей сходство с Медузой. Она любила свои длинные волосы» [Considine, p. 361–362].

Колкость, заключающаяся в сравнении с Медузой, очевидна вне зависимости от знакомства художника по гриму с Фрейдом. Стрейзанд была – с этой точки зрения – фаллической женщиной, сделавшей себя сама, причем отказывавшейся себя обезглавить или кастрировать. Фрейд, пишущий о «фаллической матери, которой мы боимся», замечает, что «мифологический предмет – голова Медузы – может быть возведен к тому же самому мотиву страха кастрации» [The Standard Edition…, vol. 22, p. 24].

Взгляд на голову Медузы приводит к тому, что очевидец каменеет от ужаса. Заметьте, что тут мы снова сталкиваемся с комплексом кастрации и разрядкой его аффекта, так как окаменение означает эрекцию. Таким образом, получается, что в исходной ситуации очевидец получает утешение: ведь он все еще обладает своим пенисом, в чем и убеждается ввиду его затвердения [The Standard Edition…, vol. 18, p. 273].

Сама Стрейзанд предлагала физиологическую интерпретацию принятого в ортодоксальном иудаизме разделения работы на мужскую и женскую. «Я думаю, это связано с эрекцией, – говорила она. – У мужчины настолько развита способность ощущать себя импотентом, что фактором, дающим ему возможность испытывать эрекцию, зачастую оказывается слабость женщин» [Considine, p. 341]. «Это не закон, – говорит она, – это чушь. Мужчины таким образом ставили женщин на место». В свете подобных замечаний неудивительно, что Башевис-Зингер был не в восторге от ее интерпретации своего рассказа.

Зингер раздраженно высказался в разделе «Искусство и досуг» воскресного выпуска The New York Times . Он был недоволен, что в сюжет добавили музыку, и возлагал вину на кинозвезду. «Мой рассказ ни в коем случае не материал для мюзикла, и особенно такого рода, какой предложила нам мисс Стрейзанд. Скажем так, музыкой невозможно загладить недостатки режиссуры и актерской игры». Особенно он критиковал окончание фильма, резко отличающееся от оригинала.

«Неужели эмиграция в Америку – счастливый финал “Ентл”, с точки зрения мисс Стрейзанд? – спрашивал он с уничтожающим презрением. – Что Ентл будет делать в Америке? Работать на фабрике по двенадцать часов в день, так что у нее не будет оставаться времени на учебу? Попробует выйти за менеджера по продажам в Нью-Йорке, переедет в Бронкс или Бруклин и снимет квартиру с морозильником и кухонным подъемником? Разве в Литве или Польше недостаточно было ешив, где она могла бы продолжить учебу?» 3 Его основной претензией было то, что фильм слишком коммерческий, а Стрейзанд – ни в коем случае не Ентл, она не приносит «ее жертвы» и не обладает «ни ее характером, ни ее идеалами, ни ее всепоглощающим стремлением к духовным свершениям».