Татьяна Глушкова - О «русскости», о счастье, о свободе

Характерно, что Сальери не видит в Моцарте ничего дельного, ничего достойного и поучительного для себя, кроме – самой по себе – его музыки (которой просто невозможно научиться!). «Безумец», «гуляка праздный» – вот все, что думает Сальери о Моцарте, когда отвлекается от его творений. Он не знает о целостности личности художника, о том, что простодушие Моцарта, его внутренняя свобода, легко позволяющая ему смеяться над собой («Нет, мой друг, Сальери! Смешнее отроду ты ничего Не слыхивал…»), его праздность (позволяющая ему, например, «остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого»), – все это связано с его музыкой, все это – даже залог музыки, невидимо зреющей в его свободной душе…

Как они не схожи! – то и дело мысленно восклицает читатель, следя встречи этих двух «друзей»… У Моцарта больше общности со слепым скрипачом из трактира, чем с Сальери: оба они – Моцарт и этот скрипач – простодушны, просты… Потому-то, в частности, когда Сальери прогоняет старика, Моцарт тоже хочет уйти, словно бы это прогоняют его: «…Тебе не до меня», – говорит он Сальери.

Но не в несходство характеров – Моцарта и Сальери – упирается мысль Пушкина. (При самом по себе несходстве не исключен был бы все же «искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери».) Пушкин ведет речь о невозможности их сосуществования. О том, что «звездный час» одного подразумевает небытие (бытие «как труп») для другого.

В «звездный час» фокусируется судьба человека. Явственно проявляет себя. Властно заявляет о себе – поверх всей «разумной», «достойной» или «мирной» жизни, которую человек ведет.

Что убийство – это именно его судьба, возможность, ставшая неизбежностью, затененное до поры, но неотвратимое «предначертание», – в этом пушкинский Сальери признается сам: «Нет! Не могу противиться я доле Судьбе моей: я избран, чтоб его Остановить…»

«Его» – это Моцарта… Впрочем, собственно Моцарт тут, в судьбе Сальери, случаен. Не зря, решившись на убийство, Сальери наедине с собой именует Моцарта не конкретно, а родово, обобщенно: «новый Гайден». Это и впрямь мог бы быть любой «новый Гайден», любой, вроде Моцарта, антипод Сальери. И «я избран», относительно Сальери, следует понимать как то, что он призван к убийству.

«Не могу противиться я доле…» Это рвется, наконец, на свободу подневольная, угнетенная досель природа Сальери, рвется отомстить за себя, за свою искаженность долгим, подневольным служением «искусству дивному».

Судьба – это, может быть, некий «надзор» мироздания над человеком. Над соответствием между его природой и жизнью. Между его возможностями и действенными стремлениями. Это – воля природы, ее высшая правда, по которой бунт жизни против природы неизбежно кончается бунтом, «местью» природы, бунтом, вовлекающим в орбиту своего взрыва не одну единичную жизнь…

В орбите этого взрыва оказался Моцарт. И это показывает нам, что месть природы не имеет в виду педантичной справедливости и, во всяком случае, не является средством «срочного» и «очевидного» утверждения гармонии. Месть – это самопроявление как раз хаоса. Разбуженного насильем над гармонией, насильем над природой. Разбуженного всею неорганичной «творческой» жизнью Сальери.

Месть – непомерна. Она не сверяется с нашими, частными представлениями о мере вины и невиновности. Она «бессмысленна» в видимой форме своей, она знает только причину своего взрыва, но как будто бы безразлична к многостороннему смыслу своих ближайших следствий, не озабочена ими… И вот – гибнет Моцарт. Разрушительная стихия погребает невиновного… Она служит как будто всецело замыслу Сальери, интересам Сальери. И, торжествуя посреди этого хаоса мести, Сальери восклицает: «…Ты заснешь Надолго, Моцарт!»

Но это – только мечтанье. Это только кажется ему! Он видит лишь то, прагматическое, ближне-полезное ему, что и способен видеть рационалист, вооруженный «алгеброй» практик. Он не замечает, что «небо», «заплатившее» ему Моцартом, сделало это в особо приуготовленный час. Не ранее, например, чем был написан «Реквием». Заказан Моцарту и написан им «Реквием»… Он не замечает, что Моцарт – не агнец на черном алтаре Сальериева Рационализма. Что ему, Сальери, неведомы все замыслы «неба» (да и того пришедшего в движение хаоса), которое кажется безразличным к судьбе Моцарта и всецело служащим замыслу Сальери…

с удивлением спрашивает Сальери.

Сальери не знал этого, когда твердо решился на убийство.

Моцарт и тут, в последние дни жизни, опередил его, предвосхитил будущее, чутко слушая «небо», природу, свою судьбу.

И где уж Сальери знать дальние смыслы возбужденной им катастрофы?!

Судьбу Сальери следует отделить от судьбы Моцарта, хотя эти лица как будто крепко связаны узлом убийства, связаны как палач и жертва.

Убийство (убийство Моцарта) – это судьба Сальери.

Для Моцарта же тут лишь биографический факт, при котором так же проявляется этот характер (гений Моцарта), как и при других фактах его биографии.

Судьба Сальери, достигшая своего апогея в убийстве, упирается в это убийство как в свой финал, свой венец, как в полную осуществленность призвания Сальери.

Судьба Моцарта движется поверх его смерти, поверх этого мига, который для убийцы Моцарта есть «звездный час». Ибо Моцарт неубиваем, как неубиваем дух. Неспроста даже и Сальери нечаянно уподобляет его «некоему херувиму», то есть именно нетленному, бессмертному существу. И это уподобление срывается с языка Сальери даже не под влиянием свежего впечатления от музыки Моцарта (как, например, возглас: «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь»), но в рассуждении наедине с собою, как некая самоочевидность.

Судьба Сальери – убийство. Судьба Моцарта – творчество, созидание. (Созидательность гения подчеркнута, кстати, словесной перекличкой в конце «маленькой трагедии», когда поминается «Бонаротти»: «Гений и злодейство – Две вещи несовместные… и не был Убийцею создатель Ватикана…») Созидание сопутствует физической жизни Моцарта вплоть до последних ее минут. «Мой Requiem меня тревожит…» – и он продолжает играть, наполняя «звуками… душу», даже когда уже «нездоров» от выпитого яда.

А Сальери? Он не показан Пушкиным за музыкой! За клавесином или фортепьяно… Потому что Пушкин ведет речь о подлинной – немузыкальной – природе Сальери, а не о его «профессии», избранной им «профессии музыканта». Эта профессия – антипод призванию – не имеет для Пушкина никакого самоценного значения. И даже «Ла ла ла ла» из оперы Сальери, этот «один мотив», напевает нам Моцарт. Словно бы этот мотив может «стать» музыкой, соприкоснуться с нею только посредством Моцарта. Самого же Сальери Пушкин не подпускает непосредственно к музыке, к творчеству, ибо это означало бы сказать неправду о герое. Художественную неправду. Как и неправду об искусстве. Пушкин в своей обрисовке Сальери так же правдив, верен натуре, как правдив и верен натуре он в обрисовке противоположной тому фигуры – Моцарта. Который у Пушкина весь и всегда за музыкой. Созданной и создаваемой им… Так появляется он на сцене – в сопровождении «скрыпача слепого», играющего «арию из Дон Жуана» («Из Моцарта нам что-нибудь!»); так и покидает он сцену, исполняя «мой Requiem».