Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Нелепо было бы утверждать, что художник создает свое произведение, комбинируя некие абстрактные существа, именуемые пространством, светом и т. п. Совершенно очевидно, что он в данном случае оперирует некоторыми формами, которые, с одной стороны, получили свою оформленность до того, как они включаются в пределы художественного, с другой – заново осмысливаются и включаются в новую обработку именно с того момента, как произошло это включение. Проблему эту и это истолкование следует, конечно, отнести за счет внутренних форм, определяющих структуру художественного образа. [185] А. Г. Габричевский. О живописи. С. 263.

Здесь очевидно стремление Габричевского, вслед за Шпетом, утвердить автономность науки об искусстве по отношению к так называемым «положительным наукам», в первую очередь к современным психологии и физиологии. « Теория пространственных искусств – единственная наука, изучающая самый зримый предмет , – утверждал он в прочитанной им в 1926 г., предположительно во ВХУТЕИНе, лекции, – ибо: 1. физика и математика – [изучают] только колич[ественную] сторону, 2. физиология – не предмет, а корр[елят], 3. психология – процессы». [186] См.: Он же. Теория пространственных искусств. Конспект лекций. С. 215 (Лекция 2-я. 3 февраля 1926). Такова позиция Габричевского в развернувшемся в ГАХН в середине 1920-х гг. споре о методах науки об искусстве, который разделил сгруппировавшихся вокруг Шпета молодых философов, с одной стороны, и психологов, работавших на Физико-психологическом отделении, – с другой.

Мы вправе задать себе вопрос: какую позицию должен был занять в этом споре Кандинский, останься он в Москве? Казалось бы, вопрос излишний, ведь, как мы видели, художник еще в ИНХУКе инициировал тесное сотрудничество с учеными. Вопрос о роли естественных и точных наук в разработке науки об искусстве и связанный с ним проект научно-экспериментальной лаборатории как раз и стал камнем преткновения, ускорив разрыв Кандинского с «группой объективного анализа» Родченко в начале 1921 г. В «Плане работ секции изобразительных искусств», который Кандинский предложил РАХН в июле того же года, вопрос о сотрудничестве художников-теоретиков и представителей так называемых «позитивных наук» был заявлен как определяющий в науке об искусстве.

Однако означает ли это, что позиция Кандинского a priori ближе к той, которую заняли впоследствии представители созданного им же самим Физико-психологического отделения? Внимательное чтение теоретических текстов художника самого разного времени заставляет ответить на этот вопрос отрицательно.

Все дело в том, какую именно науку, какой метод имел в виду Кандинский в прочитанном на заседании Научно-художественной комиссии 1 сентября 1921 г. докладе «Основные элементы живописи», какой подход к искусству он назвал там «общим обозначением психологического порядка». Утверждая, что «наука об искусстве, подходя к картине, должна стать на ту точку зрения, на которую становится вообще наука, подходя к явлениям мира», художник полемизировал с мнением, высказанным там же, но только 30 августа С. Л. Франком. В докладе «Роль искусства в позитивных науках» Франк сказал, что «наука, подходя к явлениям мира и исследуя их, обыкновенно их обедняет, расчленяет, превращает в мертвое и рассматривает отдельные части». Спустя два дня Кандинский ответил: «Ему [Франку] кажется, что наука, исследуя человека, должна его мертвить. Но можно подойти и к человеку, как к живому человеку, и к картине, как к живому существу…». [187] В. Кандинский. Основные элементы живописи. Стенограмма. Машинопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series III. Box 4. Folder 7). C. 3. Таким образом, психологический подход, на котором настаивал художник (и который призван был, по его мнению, объединить науку об искусстве с «положительными науками»), должен прежде всего исходить из традиционного понимания произведения искусства как живого организма. Это понимание было чуждо гахновским психологам, но его полностью разделял с Кандинским поклонник Гёте и Шеллинга Габричевский. Он утверждал (в период обсуждения в НХК и в РАХН летом – осенью 1921 г. вопроса о соотношении методов науки об искусстве с методами «положительных наук» [188] Этому вопросу был посвящен целый цикл докладов, куда входил и упомянутый выше доклад Франка. Отметим также доклады Н. Е. Успенского «Роль позитивных наук при изучении художественного творчества» и «На границе искусства и науки» (4 августа и 3 декабря 1921 г.). См.: ГАХН. Отчет. 1921–1925. С. 9. ) необходимость «построения науки об искусстве как части натурфилософии». [189] См. датированные 15 сентября 1921 г. тезисы «О временно́й и пространственной форме» (c. 167).

Позднее – в написанном в 1923–1924 гг. и опубликованном в 1928 г. тексте «Поверхность и плоскость» – Габричевский развил эту мысль: искусство «со своей натуральной стороны» может быть соотнесено с биологией, т. е. с «наукой о жизни в самом широком смысле этого слова». Он уточнял: если при изучении искусства и следует обращаться к научным моделям, то к органическим, а не механическим, – и приводил в пример античную и средневековую науку, а также оптику и цветовую теорию Гёте. [190] А. Г. Габричевский. Поверхность и плоскость // А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 221.

Весной 1924 г., в pendant к этой близкой Кандинскому позиции Габричевского первых лет его работы в РАХН В. П. Зубовым была сформулирована программа исследования оптики для образованной при Философском отделении Комиссии по изучению истории эстетических учений, бессменным ученым секретарем которой Зубов тогда и стал. Понимая оптику в том значении, которое придавалось ей до середины XVIII в. и которое было воспринято Гёте (как учение о предметах зрения и их качествах), Зубов утверждал необходимость обращения при ее изучении к таким наукам, как физика. Имел он при этом в виду античную, средневековую и раннеренессансную физику, которые отправлялись «от круга идей эстетического порядка» и «от непосредственно данного, не заменяя его моделями, зрительно не имеющими с этим данным ничего общего». «Именно эта черта старой физики, – отмечал Зубов, – позволяет перекинуть мост от нее к явлениям порядка эстетического». [191] РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 13. Л. 5. Согласно материалам заседаний редакционного комитета РАХН конца 1924 – начала 1925 г., сборник по истории физических теорий эстетического восприятия со статьями Зубова «Оптика Р. Бэкона», «Катоптрика XVI и XVII столетия», «Метод изучения хроматики Гёте» фигурировал в то время в списках готовых и сданных в печать трудов по Философскому отделению. [192] Там же. Ед. хр. 43. Л. 57, 81. Однако составленная Зубовым программа исследования оптики, соответствовавшая приоритетному направлению деятельности Академии на раннем этапе ее существования, была, по сути, программой одного-единственного ученого. [193] Подробнее о программе изучения оптики Зубова в ГАХН см. статью: Н. П. Подземская. «У истоков “многолетних совместных скитаний в дебрях Леонардо”: А. Г. Габричевский и В. П. Зубов в Государственной Академии Художественных Наук» (c. 187–189). В упомянутой выше статье 1923–1924 гг. «Поверхность и плоскость» Габричевский резонно предполагал, что на этот путь встанут немногие, в то время как mainstream искусствоведов будет продолжать