Роман Арбитман - Со второго взгляда

И здесь несколько слов следует сказать о специфике художественного мира Стругацких, созданном писателями по определенным законам. Этот фантастический мир по своей конструкции близок — как это ни парадоксально звучит, на первый взгляд, — бальзаковскому. План «Человеческой комедии» Бальзак основывал на идее мира как целого, все его произведения — как бы законченные фрагменты одного обширнейшего литературного полотна, где господствует одна и та же реальность. Стругацкие также изображали свой выдуманный, фантастический мир как нечто цельное во времени и пространстве: каждое новое произведение достраивает его, укладываясь в общую картину, как плотно пригнанный элемент бесконечной мозаики, взаимодействуя с ней не только «краями» повествования, «точками сцепления», но и — что важнее — многочисленными сквозными реалиями, персонажами, мотивами, микросюжетами и прочим. Каждое новое произведение, с одной стороны, как бы опирается на многочисленные фантастические атрибуты, сюжеты, реалии, используемые в предыдущих повестях, а, с другой — дополняет этот мир уже новыми реалиями, сюжетами, персонажами. Причем, «опирается» следует понимать не в смысле бездумной эксплуатации уже наработанного, а в создании сквозных тем или героев, в разных ипостасях проходящих по произведениям. Например, один и тот же герой может быть главным, потом эпизодическим и просто упоминаемым лицом, затем опять появиться в качестве главного — у вдумчивого читателя возникает «собирательный портрет». И даже в той повести, где герой этот будет только упомянут, это не будет для читателя пустым именем, поскольку читатель уже знаком с ним по другим книгам. За этим персонажем уже будут стоять какие-то поступки, какая-то биография и т. д. (Достаточно вспомнить сквозных персонажей — Ивана Жилина, Максима Каммерера, Горбовского и др.). Принцип «цельности» распространяется практически на все произведения Стругацких, все они оказываются ассоциативно связанными и ощутимо влияют друг на друга. Поэтому зачастую только одна деталь (какой в данном случае является отношение героев к филателии) может, благодаря ассоциативным «сцеплениям», сказать о герое больше, чем развернутые описания.

Рассмотрение «Повести о дружбе и недружбе» в контексте всего творчества писателей дает возможность провести параллели, усиливающие юмористическое звучание повести. На это «работают» неприметные как будто бы детали, слова, обороты речи. Так, например, возникает забавное сопоставление Андрея Т. с его скромными познаниями в школьном курсе литературы — и вследствие этого — короткой памятью на имена литературных персонажей («Как же его звали-то? Печорин… Грушницкий… Они ведь там все только по фамилиям… Княжна Мэри… Или только по именам, без фамилий… Еще там был какой-то капитан… штабс-капитан… Иван… Иван… С этими фамилиями мне всегда не везло…») и кота-сказочника Василия из повести «Понедельник начинается в субботу», напрочь перезабывшего из-за склероза все, что знал («Вот с этими именами у меня особенно отвратительно! Абу… Али… Кто-то ибн чей-то… Н-ну хорошо, скажем, Полуэкт. Полуэкт ибн… мнэ-э… Полуэктович… Все равно не помню дальше, что было с этим портным»). Словечко «думатель» из «титула» электронной машины, вставшей на пути Андрея Т. (ВЭДРО — Всемогущий Электронный Думатель, Решатель, Отгадыватель), сразу же напомнит читателю знаменитый электронный агрегат Эдельвейса Машкина из «Сказки о Тройке» — «эвристическую машину» (старый «ундервуд» плюс неоновая лампочка), важной частью которого, по словам изобретателя, является именно «думатель»; все это вносит в описание самоуверенного электронного ВЭДРа непочтительное лукавство — что, кстати, и предопределяет итог экзамена, учиненного машиной Андрею Т. Употребление псевдоромантических литературных штампов обыгрывается почти в одних и тех же выражениях в пародийной главе «Понедельника…» («из глаз многочисленных слушателей обильно капали скупые мужские, горькие женские и светлые детские слезы. Суровые мужчины крепко обнимали друг друга и, шевеля желваками на скулах, хлопали друг друга по спинам») и в речи некоего Коня Кобылыча, главного противника Андрея Т. из «Повести…» («Генка — прежде всего!.. А мать пусть рвет на себе волосы и валяется в беспамятстве! А отец пусть скрипит зубами от горя и слепнет от скупых мужских слез»). Подобные сопоставления, помимо всего прочего, придают образу антагониста Андрея Т. черты не то персонажа плохой фантастики, не то писателя-халтурщика, что, в известной степени, и влияет на уровень «героичности» ответных поступков Андрея Т., и вновь подчеркивает пародийный заряд повести. Даже бластер, позаимствованный из космических боевиков, которым Конь Кобылыч поражает несчастный радиоприемник героя, вкупе со зловещим «Иди и сдохни!» не может напугать главного героя: «Ему и самому было немножко странно, что он не испытывает никакого страха перед этим фантастическим мерзавцем с фантастическим оружием» — Стругацкие едко высмеивают «общие места» современной фантастики, которые — по причине своей банальности — придают даже драматическим эпизодам «нестрашный», опереточный характер.

Те же черты пародии ощутимы и в размышлениях героя, стилизованных под небогатую лексику «массового» НФ произведения: «Андрей Т. повернулся на спину и разрешил себе испустить негромкий стон. Это был стон мужественного человека, попавшего в западню. Стон обреченного звездолетчика, падающего в своем разбитом корабле в черные пучины пространства, откуда не возвращаются». При этом самого Андрея Т. в подобных красотах слова авторы не упрекают, ясно видя источник этих размышлений — «новенький сборник фантастики», которым герой рассчитывает занять себя вечером. К тому же приведенное рассуждение оканчивается простодушным, идущим уже от самого Андрея Т.: «Словом, это был душераздирающий стон», — что еще более усиливает комический эффект.

Пародийна и прямо-таки вызывающая карикатурность похитителей Генки, возникающих в финале: «Был там страхолюдный толстяк в бесформенном костюме в красно-белую шашечку, бесформенно распространившийся на четыре стула и половину тахты… И еще был там могучего телосложения хмырь без шеи…, с бледной безволосой кожей, испещренной затейливой татуировкой…» и т. д. Вполне закономерно, что у героя «шевелилось в глубине души ощущение, что они ему не совсем незнакомы, что где-то он их или таких же видывал…» И встречался с ними герой (и читатели) именно в фантастической литературе — такого рода, где маски заменяют характер, где герой обязан быть красив и статен, а злодей — напротив, отвратителен, уродлив. Тенденция к такой прямолинейности, вытекающей, как правило, из художественной бедности, не была исчерпана так называемой фантастикой «ближнего прицела» тридцатых-пятидесятых годов, она и теперь находит свое развитие в творчестве тех авторов, которые по традиции считают художественный образ в НФ чем-то второстепенным. Имеет смысл привести цитаты из романа А. Казанцева «Купол надежды», где враги выглядят примерно так: «Броккенбергер, толстый, раскрасневшийся… Он снова кивнул, но лицо его оставалось кислым. Подбородки как бы мятым воротником подпирали его голову… Броккенбергер (…), тяжело ступая толстыми ногами…вышел». (Любопытно, что критик Семибратова, разбирая творчество А. Казанцева, считает подобную плакатность заслугой и с сочувствием приводит высказывание самого писателя: «Эта книга — памфлет (речь идет о романе „Пылающий остров“, но те же принципы распространимы и на все произведения автора — Р.А.)… Он вроде увеличительного стекла. В нем все немножко не по-настоящему, чуть увеличенно: и лысая голова, и шрам на лице, и атлетические плечи, и преступления перед миром, и подвиг… Но через такое стекло отчетливо виден мир…, видны и стремления людей, и заблуждения ученых»). Именно благодаря литературным ассоциациям с той фантастикой, где — хочет автор того или нет — «все немножечко не по-настоящему», полемическая и пародийная черты повести Стругацких еще более проясняются.