Максим Фрай - Книга для таких, как я

В поисках сколь-нибудь внятных аргументов придется (никуда не денешься от собственной биографии) вспомнить те давние времена, когда «золушками» были мы сами — два одесских художника, приехавших в начале сентября 1992 года в Москву на выставку в Галерее Гельмана. Обратно мы уже, ясное дело, не вернулись.

Признаться, мне с самого начала казалось, что за минувшие с тех пор восемь лет в провинции мало что изменилось. Поговорив с главным координатором вышеупомянутых "Культурных героев" Колей Палажченко, я убедился, что так оно и есть. Ну то есть изменилось-то многое, но все больше по мелочам. А по сути все знакомо: «инвалидная», по определению моего собеседника, художественная ситуация; немногочисленные институции, обладающие хотя бы минимальными ресурсами (финансовыми, техническими, информационными), нередко пытаются монополизировать актуальное искусство на отдельно взятой территории (что само по себе нонсенс); вменяемая художественная критика в местных СМИ, как правило, отсутствует (невменяемая, впрочем, тоже). И самое главное — статус актуального художника в провинции по-прежнему странен и сомнителен: одинокий воин в безрадостном информационном поле; пресноводная рыба в морской воде; островитянин, оснащенный собственным компактным переносным необитаемым островом. А можно и так: одинокий представитель цивилизации среди дикарей, увы, недостаточно наивный, чтобы претендовать на роль миссионера. Потому что его «бисер» не имеет ценности в глазах дикарей, а ничего, кроме этого, нелегитимированного бисера, у нашего миссионера нет.

Легко было наивному расисту Киплингу рассуждать о "бремени белого человека", имея за спиной такой мощный контекст, как военная машина Британской империи… Эх!

Откуда вообще берутся в провинции актуальные художники?

Вопрос не то высокомерный, не то наивный, но задают его часто. И ведь действительно: откуда мы «беремся»? Казалось бы, в провинции нет для этого ни повода, ни прагматической мотивации, ни, наконец, полноценной питательной среды (что информационной, что финансовой — бедность московских художественных институций на фоне провинциальной нищеты кажется почти непозволительной роскошью). Даже самые элементарные сведения о художественном процессе до недавнего времени попадали в провинцию как контрабандный товар: изредка, небольшими партиями; при советской власти еще и с известным риском для распространителей.

Однако мы все-таки откуда-то беремся.

На моей памяти в Одессе конца восьмидесятых, к примеру, наблюдалась любопытная тенденция: современное искусство в какой-то момент стало одной из разновидностей молодежной контр-культуры. По крайней мере, сейчас, спустя полтора десятка лет, для меня это совершенно очевидно. Мы уходили в современное искусство, как иные молодые бунтари уходят из родительского дома (собственно, из дома многие из нас тоже уходили, но это не столь важно). Весьма, кстати, показательно, что ни один из более-менее известных одесских художников моего поколения, в отличие от подавляющего большинства наших столичных ровесников, не имеет профессионального образования (в свете всего вышесказанного оно и понятно: нет такого университета, где учат на революционеров; нет ПТУ, где можно получить профессию панка; да и нынешние рейверы вряд ли заканчивают какие-то специальные курсы). Я далек от того, чтобы всерьез полагать отсутствие художественного образования достоинством или преимуществом, однако тенденция сама по себе любопытная.

Когда живешь в провинции, очень рано начинаешь понимать, что люди делятся на два разных биологических вида: «мы» и «они». В провинции противостояние «уродов» интеллектуалов и «массовки» принимает куда более острые, болезненные, причудливые и одновременно карикатурные формы, чем в столице.

Разумеется, были и другие возможности уйти из тоскливого социума, хлопнув дверью: некие зачатки других, менее экзотических разновидностей контр-культуры в любом большом провинциальном городе обычно все же имеются. Но, перепробовав всего понемножку, мы быстро обнаруживали, что хиппи инфантильны и потому глуповаты, а панки — откровенно глупы. Рок-музыканты были все же более-менее профессиональным сообществом; диссиденты держались замкнуто, к тому же они оказались старыми и скучными; завсегдатаи местных литературных клубов были несколько моложе, чем диссиденты, но еще скучнее. И потом, все это было как-то слишком уж обыденно: все та же ежедневная поденщина понятного и предсказуемого бытия. Нам же требовалось что-то вроде "контр-культуры для умных", логическая игра, жизнь-головоломка, контекст-кроссворд. Помню, первый же сбивчивый устный рассказ о таинственных "акциях московских художников в лесу" (вероятно, речь шла о "Коллективных Действиях", но точно уже не вспомнить) взбудоражил меня чрезвычайно; из этого повествования я не понял почти ничего, однако мне сразу стало ясно: я хочу, чтобы ЭТО стало моей жизнью. Если бы меня тогда попросили сформулировать, что я подразумеваю под словом «это», я бы наверняка оказался в тупике, хотя под словом «это» разумелось просто "нечто иное". Или даже «Иное» — с большой буквы.

Так вышло, что для нашего поколения современное искусство оказалось единственным вариантом ухода из социума, который давал и пищу для ума, и возможность ощутить себя резидентом какой-то неведомой цивилизации. Не «изгоем», а «марсианином». "Чужим среди чужих". Сейчас все это звучит наивно и, пожалуй, излишне пафосно, зато правдиво: примерно такими мотивами мы и руководствовались, когда начинали заниматься современным искусством. Примерно такими мотивами многие провинциальные художники руководствуются до сих пор — по крайней мере, те, с кем мне доводилось говорить на эту тему.

Начинающий актуальный художник, проживающий в метрополии, не просто имеет возможность, но и вынужден погрузиться в дискурс, существовавший до него и без него; другими словами — ознакомиться с традицией, овладеть определенным художественным языком, существующим набором способов репрезентации смыслов. В этом отношении он приходит "на готовое", как студент-первокурсник, который может быть заранее уверен, что в процессе учебы ему придется усвоить тот или иной объем специальных знаний.

Провинциальный художник, извлекая себя из привычного, обыденного контекста, вынужден обзавестись каким-то иным. «Готового» художественного контекста в провинции нет (а если есть, то, как правило, такой, что лучше бы вовсе не было). По этой причине приходится создавать собственный художественный контекст — самодельный, порой причудливый, почти всегда неадекватный. Дискурс современного искусства в провинции похож на лоскутное одеяло; он фрагментарен, как обрывки диалога за стеной: отдельные фразы произносятся четко и внятно, другие — почти неразборчиво, некоторых слов не слышно вовсе; что-то приходится расшифровывать, интерпретировать или даже додумывать самостоятельно. Как «правильно» и как «неправильно», как «нельзя» и как «можно» — совершенно непонятно, "что такое хорошо и что такое плохо" — воистину вопрос вопросов. Внутренних объективных критериев оценки нет; доверия к внешним критериям тем более нет и не предвидится. Увы, отсутствие твердой информационной почвы под ногами не только развязывает руки (по крайней мере, мне в свое время точно развязало), но и способствует типичному для провинциалов художественному косноязычию: нередко бывает, что очень четко представляешь, что именно хочешь сказать, но не знаешь, как. Собственный художественный язык создается методом проб и ошибок; нередко процесс тождественен изобретению велосипеда. Но один из сотни, изобретая этот самый «велосипед», почти случайно создает, скажем, собственную модель "вечного двигателя". Для этого мы, провинциалы, и нужны, наверное. А для чего еще?