Максим Фрай - Книга для таких, как я

Ну уж!

Думаете, вот так вот возьму и напишу тут все, что знаю про наркотики?

Прямо как дети малые…

Вопреки логике, морфологии да и просто фонетике, термин «некрореализм» не имеет решительно никакого отношения ни к «некромантии», ни, тем более, к «некрофилии». Этим термином принято обозначать культурную традицию (эстетическую практику), возникшую в Ленинграде в начале 1980-х годов.

Отцом некрореализма заслуженно считается Евгений Юфит; первыми художественными произведениями, выполненными в традиции некрореализма, стали киносъемки, изображающие — нет, не трудовые будни сотрудников морга, не похороны и не акты расчленения трупов, а спонтанные (поначалу) перформансы группы молодых художников, бесконечные комические имитации драк, убийств и погонь на фоне загородных лесов, заброшенных стройплощадок, в вагонах пригородных электричек и даже в обитаемых дворах и подъездах. Первые бессознательные художественные жесты некрореалистов вскоре стали осознанной художественной практикой; любительские съемки Юфита положили начало традиции параллельного кино; был произнесен вслух и навсегда закреплен за новым эстетическим направлением термин «некрореализм»; появились «некрореалистические» живописные полотна; состоялось несколько театрализованных «некропредставлений» на сцене «Поп-механики» Сергея Курехина.

В начале девяностых Владимир Кустов разрабатывает принципы «некростатики» и «некродинамики» и становится первым серьезным теоретиком некрореализма.

Осталось ответить на закономерный вопрос: почему все-таки «некрореализм»? Насколько оправдано такое самоназвание группы художников? Санкт-петербургский критик Виктор Мазин отвечает на этот вопрос следующим образом: Объектом эстетического описания некропрактики оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещенных действий.

Художественное внимание некрореалистов сосредоточено на патологии поведения человека, заведомо обреченного на смерть. Что ж, смерть — это более чем объективная реальность, данная нам, впрочем, не в ощущениях, а в предчувствиях.

Пока существовала советская власть с присущей ей бесцеремонной манерой вмешиваться решительно во все сферы человеческой деятельности, в том числе, разумеется, и в культуру, существовало и так называемое "неофициальное искусство". То есть просто нормальное искусство, властью не ангажированное, а потому не признаваемое и не поддерживаемое. Некоторых художников просто игнорировали и не пускали на выставки, другим грозили гораздо более серьезные неприятности: Валерия и Римму Герловиных, например, выслали из страны, Мухоморов после выхода "Золотого диска" отправили «перевоспитываться» в армию, хотя ни один из них не должен был там служить по состоянию здоровья.

Здесь бессмысленно говорить о каких-то отдельных стилях и направлениях: и Эрнст Неизвестный, и соцартист Эрик Булатов, и концептуалист Илья Кабаков, безусловно, "неофициальные художники". Проще всего смотреть на это дело следующим образом: все, что было «низзя» с точки зрения партийных функционеров; все, что невозможно было увидеть в музеях и выставочных залах СССР — и есть неофициальное искусство.

То есть термин-то уже стал скорее историческим, чем искусствоведческим.

Буквально: "сетевое искусство". То есть искусство, созданное с использованием возможностей интернета и для размещения в интернете же.

Важно отличать собственно нет-арт, с одной стороны, от обыкновенных репродукций, выставок и коллекций современного искусства, размещенных в интернете, а с другой — от обычного для сетевых ресурсов дизайна. Единственное условие, необходимое для того, чтобы произведение искусства, размещенное в интернете, расценивалось как нет-арт — рождение для существования в Сети, — утверждает классик отечественного нет-арта Оля Лялина.

По-моему, очень просто.

Добавлю, что произведения сетевого искусства нередко кажутся искушенному зрителю несколько наивными и прямолинейными. Это не удивительно, поскольку они часто создаются непрофессионалами. Однако у сетевых художников есть то, чего так часто недостает их «офф-лайновым» коллегам: энергия первопроходцев, драйв, искренность и абсолютная неангажированность. Сами же сетевые художники утверждают, что принципиальное отличие нет-арта от других разновидностей художественной деятельности с использованием компьютерных технологий состоит в том, что его основа — не репрезентация, а коммуникация.

Наша фатальная, тотальная, поголовная, очевидная ненужность популярная тема не только в провинции, но и в столице. Да что далеко ходить: открываю последний «ХЖ» и сразу читаю, как Андрей Ковалев цитирует Катю Деготь: Наше счастье, что мы и в самом деле ненужные и неуловимые. Да, это так, никаких возражений. Однако московское «мы» обладает известным удельным весом и немалым объемом. "Мы никому не нужны" в устах столичного жителя означает: не нужны во внешнем мире, за пределами художественной среды, тусовки, которая сама по себе весьма многочисленна и многослойна. Провинциальное «мы» в данном случае куда невесомее; собственно, оно тождественно «я». "Я никому не нужен" — вот формула провинциальной невостребованности, провинциальный художник произносит ее наедине с собой, не прикрываясь утешительным множественным числом; от такого признания уже рукой подать до тривиального, но справедливого обобщения: никто никому не нужен, после чего можно успокоиться, позволить губам изогнуться флегматичной улыбкой Будды и просветлеть часа на полтора-два. Однако мои приватные блуждания между этими тремя формулировками растянулись на целых пятнадцать лет.

Минувшей зимой мне довелось принять участие (правда, весьма косвенное) в организации фестиваля искусств "Культурные герои XXI века". Этот проект своеобразная трансформация давней мечты Марата Гельмана. Рабочее название мечты — «Золушка». Удачная и емкая метафора, разъясняющая суть проекта гораздо более внятно, чем многочисленные пресс-релизы, которые прошли через трудолюбивые руки нашего тогдашнего секретариата. Стратегия вкратце такова: как только провинциальные «золушки» (в нашем случае — художники) узнают о приближении столичного «принца» (то бишь эксперта), они тут же приготовят свои лучшие наряды (читай — проекты) и построятся вдоль дороги, чтобы продемонстрировать их столичному гостю. Можно посмотреть все сразу, выбрать лучших и позаботиться об их дальнейшей карьере. Так и случилось; правда, я смутно подозреваю, что «лучшие» как раз в «построении» не участвовали. По крайней мере, не все и не везде. Потому что одно из немногих серьезных преимуществ провинциального художника состоит именно в органической неспособности к «построению», в приватности, в «выключенности» из местного художественного контекста, а иногда даже — из событийного ряда.