Журнал современник - Журнал Наш Современник 2008 #10

— …первое действие, по моим соображениям, может служить опытом opera dialogue.

— В моей opera dialogue я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора. Так, например: в сцене со Степаном последний вдруг меняет ленивый тон на озлобленный, после того как барин доехал его ваксой (мозоли я выпустил). В сцене с Феклой такие моменты не редки; от хвастливой болтовни до грубости или сварливой выходки для нее один шаг.

— Это жизненная проза в музыке, это не пренебрежение музыкантов-поэтов к простой человеческой речи, не одетой в геройскую робу, — это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора.

— …если отрешиться от оперных традиций вообще и представить себе музыкально разговор на сцене, разговор без зазрения совести, так "Женитьба" есть опера. Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально-художественно, то дело в шляпе.

Оценить сочиненное он все-таки до конца не решается. Его творческое состояние — энергия и решительность, остановленные скрытым, к самому себе повернутым вопросом:

".После "Женитьбы" Рубикон перейден, а "Женитьба" — это клетка, в которую я засажен, пока не приручусь, а там на волю. Все это желательно, но этого еще нет, а должно быть. Страшно! И страшно потому, что то, что может быть, может и не быть, ибо еще не состоит налицо. Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди, но при том так, чтобы характер и сила интонации действующих лиц, поддерживаемые оркестром, составляющим музыкальную канву их говора, прямо достигали своей цели, т. е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки и насилования, сделаться м у з ы к о й правдивой, точной, но художественной, высоко художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь ("Савишна", "Сиротка", "Еремушка", "Ребенок")".

Задача, которую он себе начертал, была намного серьезнее, чем поначалу можно было предположить. Он не слова "клал на музыку", — музыка его начала рождаться из вслушивания в живую речь и — жить по своим особенным законам. "Дикие созвучия", которые со всей отчетливостью обнаружатся в "Женитьбе", — вышли вовсе не из музыкального "невежества" композитора. Они пришли с неотвратимостью из жгучего устремления изобразить обычный разговор звуками.

Шестаковой он бросит в письме: "Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации. Ну, я хочу припечатать Гоголя к месту и актера припечатать, т. е. сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица". Отсюда скрупулезное — до тонкостей — вслушивание в голоса персонажей. Отсюда и "мусоргские" ремарки, которыми он "истолковывал" каждый эпизод: что делает герой, как произносит фразу. Этих ремарок у Гоголя не было. Мусоргский, вслушиваясь в речь, вглядывался и в эпизоды, и его воображение способно было прояснить сцену до живой галлюцинации.

Подколёсин начинает свой монолог "лениво". Разговаривая со Степаном, "зевает". Степан, выслушивая назойливые вопросы барина, "переминается с ноги на ногу, собираясь уйти" и, совсем уж потеряв терпение, "злобно смотрит на Подколёсина". Барин, осердясь на лакея, который не спешит появиться на очередной его зов, "в нетерпении стучит кулаком". Степан, услышав очередное: "Я хотел, братец, тебя порасспросить…", — и увидев появившуюся сваху, — говорит "перебивая": "Старуха пришла".

Композитор видит все, что должно происходить на сцене. И подробнейшим образом запечатлевает это видение. Фекла, "подходя к Подколёсину, кланяется несколько раз сряду". Потом — "берет стул, продолжая кланяться, и садится".

Нотами Мусоргский схватывает интонацию фраз, ремарками — запечатлевает жесты героев и всю сцену "в деталях". По сути дела — "режиссерская" работа.

Но в ремарках ощутим и гротеск, "реализм на грани карикатуры". С Коч-каревым появится целый букет ремарок. В сцене четвертой Подколёсин опять ляжет на диван, приятель — уговаривает, убеждает: надо жениться, ругается. При этом первый "лениво ворочается", второй — "вертится по комнате".

То, как "вызвучивал" Мусоргский героев "Женитьбы", вряд ли могло сразу схватить и оценить даже музыкально "опытное" ухо. Лишь спустя многие-многие годы музыковеды прикоснутся к незаконченному труду композитора. Увидят во "вневокальном" слое оперы "мини-портреты" персонажей, различат, что не только голос каждого из персонажей строится на своих особых, неповторимых интонациях. В подколёсинской речи проступает пародия на "фаустианское сомнение" (раздумье), диапазон вокальной партии Степана — сужен, умещается в малую нону (и здесь запечатлена умственная "неповоротливость" слуги Подколёсина), суетливо-болтливая партия Фёклы ведется в "размеренно-напевной манере". В её речи проглядывают интонации народных припевок, вклиниваются отголоски церковного песнопения. Все это естественно для свахи (вращение в различных социальных слоях, часто — среди простонародья, постоянные приговорочки, побасенки, присловья, подпева-ние в церкви во время венчания). В партии Кочкарева, неостановимого, шумного, склонного пороть горячку, за безудержной сменой мыслей и настроения — музыкальные "взвихрения", перепады темпа и ритма.

Но это — лишь внешняя сторона музыки "Женитьбы". Персонажи, оказывается, способны перенимать интонации друг у друга. Фекла, подтрунивая над нерешительностью Подколёсина, "передразнивает" мелодическую основу его речи, Кочкарев "схватывает" интонацию Фёклы, когда сам примеряет на себя роль свахи, Подколёсин — поддаваясь уговорам Кочкарева — перенимает его мотивы, только — в силу своего меланхолического темперамента — выводит мелодическую линию вдвое медленнее. В сущности, этим интонационным "пересмешничеством" Мусоргский проявляет диалогическую природу живой человеческой речи.

Но и этим не исчерпывалось своеобразие "Женитьбы". Различили изыскатели этого сочинения и самую основу музыкального языка. Речь каждого ге-

роя опирается на свои интервалы — "тритоновость" хмурого Подколёсина, септимы взбалмошного Кочкарева, "уравновешенные" терции и сексты расторопной и "напевной" Феклы.

В интонировании "прозаической" речи Мусоргский достиг сверхвиртуозной точности. Потому и мог, когда взялся написать "дяиньке" Никольскому, свои размышления о написанном действии, о новом музыкальном искусстве, брошенные в том или другом письме, возвысить до маленького трактата: