Журнал современник - Журнал Наш Современник 2008 #10

"Греки боготворили природу, значит и человека. И великая поэзия и наикрупнейшие художества от того произошли. Продолжаю: человек в лествице творчества природы составляет высший организм (по крайней мере на Земле), и этот высший организм обладает даром слова и голоса, не имеющим себе равных в земных организмах вообще. Если допустить воспроизведение художественным путем человеческого говора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человечка велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле человеческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не следует ли заняться этим? А если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли отдаться такому занятию?"

В суждениях опирается вроде бы на естественные науки своего времени (место человека в биологическом ряду). Но — с особыми оговорками: "высший организм" — и вдогонку, в скобочках — "по крайней мере на Земле", подразумевая, что могут быть еще и более точные воплощения звуков голоса. Нужно "ловить" живую речь и для того, чтобы понять человека, этот "высший земной организм", и чтобы "пронять" человека, достучаться до живых сердец. И чтобы через точно схваченную интонацию, проявившую самую мысль человека, "подходить к обоготворению человеческого дара слова". Доходить до прозрения какой-то высшей, "внеземной" правды, явленной нам в звуке.

"Без подготовки супа не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя бы "Женитьбой" Гоголя, капризнейшей штукой для музыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придвинешься ближе к заветной жизненной цели? Можно сказать на это: да что ж все только готовиться — пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами готовился, "Женитьбой" готовится, когда же, наконец, изготовится? На это один ответ: сила необходимости; может быть, когда-нибудь и изготовится".

О будущем начатого произведения он опасался говорить что-либо определенное. То, что первый акт удался, в этом сомнений не было. Здесь он приготовил — что тайно его радовало и о чем черкнет "дяиньке" — "полное отречение общества" от оперных традиций. Но перед вторый актом нужна было пауза:

"Чувствую, что выждать надо, чтобы купеческий характер (начало акта) и Жевакин с Яичницей вышли настолько же путно окрашенными, как удалось окрасить Феклу и Кочкарева. А многое складывается. Вот уж поистине, "чем дальше в лес, тем больше дров!" И что за капризный, тонкий Гоголь"…

Жевакин, гаданье невесты на картах — уже проступали в его воображении. Но сама "речитатичность" заставляла осторожничать: боялся впасть в однообразие интонаций.

Впрочем, пауза могла возникнуть и по иной причине: до совершенства доведенное изображение на нотном листе речевой интонации имела оборотную сторону. Вслушиваясь в Гоголя, он настолько навострил ухо, что, кажется, доходил почти до галлюцинаций: "Какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи".

Чужие голоса звучали в нем уже помимо его воли. При его впечатлительности такое "помешательство" могло окончиться нервным срывом. А он еще привык с особым удовольствием вглядываться и вслушиваться в жизнь шиловских крестьян. Простота будней и — при этом — редкая колоритность характеров его восхищали. С Шестаковой поделится:

"Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных…".

Кюи напишет о том же:

"Наблюдал за бабами и мужиками — извлек аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок Антония в шекспировском "Цезаре" — когда Антоний говорит речь на форуме над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально-ехидный мужик. Все сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад. У меня всегда так: я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну. А нам потеха! Вот что я делаю в настоящее время, мой милый Cesare".

Не пройдет и полугода — и все живые эти приглядки отзовутся в другой, главной его опере. Пока ж он и думать не мог ни о чем другом. Только понять, что вышло из-под его пера. И — дать себе передышку в сочинительстве.

Отдохнуть можно было, окунувшись в простую жизнь. Потому он "греб сено, варил варенья и делал маринады"*. В таком размеренном бытии до него легче доходили слухи о невероятном урожае по округе, о страшной засухе под Серпуховом, о жутком граде, чуть ли не с куриное яйцо, в пяти верстах от Шилова ("убит оным градом порядочный поросенок и, разумеется, избиты поля"), о пожаре в Питере, на Пустом рынке (в письме к Шестаковой по этому поводу — словесный фейерверк: "Пустой рынок, как все пустые, накуролесил; вот уж поистине пустельга!").

Другая успокоительная отрада — общаться письмами, пошучивая с "дяинь-кой", поеживаясь от замечания Людмилы Ивановны (бросила о нем жутковатое словцо "гениальный"), радуясь за Цезаря, что так стремится закончить "Ратклифа", ладно беседуя с Корсинькой. Последний и тешил (завершает "Ан-тара" и уже "тормошит" его "Псковитянка"), и вызывал на спор. Ту часть "Ан-тара", которая называлась "Сладость мщения", Корсинька переделал основательно, в нем заговорил неудовлетворенный своим сочинением художник, и это было замечательно. А вот последней части — "Сладость любви" — он вдруг задумал предпослать вступление, которого не было в прежнем варианте. Модеста этот очень уж "классический", привычный для европейской музыки зачин несколько озадачил:

"Вам как будто страшно, что Вы по-корсаковски пишете, а не по-шуман-ски".

Пришлось немножко шутнуть: "окрошка для немца беда, а мы ее с удовольствием вкушаем", чтобы следом сказать самим давно прочувствованное:

".симфоническое развитие, технически п о н и м а е м о е, выработано немцем как его философия — в настоящее время уничтоженная английскими психологами и нашим Троицким. Немец, когда мыслит, прежде разведет, а потом докажет, наш брат прежде докажет, а потом уж тешит себя разведением (у Бородина Вы не подходили к любви, а теперь подходите). Больше я Вам ничего не скажу насчет симфонического развития".

Здесь явно проступает воспоминание о юных годах, когда закапывался в немецкую философию. Кант начал подробнейшим образом "жевать" свою мысль, уточняя каждый нюанс, Фихте принялся "двигать" понятия, старательно выводя одно из другого, у Шеллинга с Гегелем это мастерство вывода доведено до совершенства. Последний изощрился в логических построениях, тщательно формулируя каждое умозаключение и старательно двигаясь от тезиса к антитезису и — через последний — к их высшему синтезу, а далее — от этого вывода — тем же "круговым путем" к новым и новым вершинам чистой (и, в сущности, вне живой жизни существующей) мысли. Вряд ли Мусоргский так уж доверял английским "психологам", Бэкону, Локку и прочим, или профессору Троицкому, сочинившему о них книгу. Скорее, после давнего и чрезмерного увлечения немцами, увидел, что можно думать (и мысль свою строить) иначе. Хотя бы так, по-русски, — узреть сразу, в единый миг (как недавно угадывались звуковые воплощение речи), а потом уж "разводить", радоваться найденному, уточнять, дополнять, додумывать. Музыкальная форма, столь замечательно разработанная немцами и австрийцами, с этим дотошным проведением тем в полифонии или столь же "предписанным" их развитием в гомофонии, — не есть ли это в сути своей подобное "жевание"? И нужно ли слепо, "согласно традиции" (какой, немецкой?), следовать заданным формам? Или много лучше — вслушаться в еще неродившееся произведение и понять, что оно само хочет?