Вадим Михайлин - Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Существенны для целостного восприятия внутреннего, символического плана «Квартета» выходы «зеркальной» символики на другие структурные подсистемы. Так, острая ситуация, возникающая между Жюстин и Нессимом и поданная через мечевидное зеркало, обнаруживает позже еще один пласт содержания, когда выходит на поверхность таротный «скелет» «Бальтазара». Александрия, эта сложнейшая система отражающих друг друга зеркал, сама расположена между двумя огромными зеркалами — озером Мареотис и Средиземным морем, каждое из которых, помимо «водной» символики, сразу добавляющей огромный пласт досоциального к социальности зеркал, обладает собственным смысловым рядом.

Наложив отпечаток на восприятие центрального в тетралогии образа Александрии, а также прочих образов и тем романа, гностический «скелет» «Жюстин», естественно, в первую очередь должен был дать свое толкование темы любви. Казалось бы, материала для этого вполне достаточно. Образование, взросление главного героя «через страсть» (по мнению Дж. Стайнера, одного из западных исследователей Даррелла, пафос первого романа «Квартета» — именно страсть) достаточно легко связать с гностическим доверием к экстатическому познанию, тем более что текст с готовностью подтверждает истинность такого толкования. «Глупо, — пишет она (Жюстин. — В. М.), — воображать состояние влюбленности как соответствие душ и мыслей; это одновременный прорыв духа, двуединого в автотомном акте взросления. (…) Вокруг сего события, оглушенный, отрешенный от мира, влюбленный — он, она — движется, пробуя на вкус свой опыт…» По Дарреллу, душа входит в истину (обладание которой возможно только в ней самой — здесь сходятся гностики и христиане, см. Николай Кузанский, «О сокрытом Боге») так же, как мужчина входит в женщину, обладание ею одновременно чувственно и духовно. В статье «Лоренс Даррелл: барочный роман» Дж. Стайнер пишет: «…взгляд этот существовал и до Даррелла. Он играет существенную роль в восточном и средневековом мистицизме, он работает у Данте и в эротических метафорах поэтов-метафизиков семнадцатого века. Более того, он является основополагающим в теориях гностицизма, а цитаделью гностицизма и была Александрия». Далее автор вписывает в этот представительный ряд предшественников Даррелла по вере в единство чувственного и духовного постижения как предшествующего рациональному познанию и предпочтительного по сравнению с ним Д.-Г. Лоренса (обойдя почему-то романтическую интуицию). «Оба писателя видят в любовном акте решающее утверждение идентичности человека самому себе и единственный для души мост к истине». [4] The World of Lawrence Durrell / Ed. by H. T. Moore. Carbondaie, 1962. P. 17. Но, как это ни парадоксально, именно здесь и кроется различие между Лоренсом и Дарреллом. Приведенное выше утверждение вполне справедливо и позитивно в отношении Д.-Г. Лоренса, уникальной фигуры в литературе XX века, сумевшей объединить в своем творчестве воспринятые «напрямую» традиции романтизма и натурализма, миновав до неизбежности логичный этап модернистской «постфлоберовской» критики романтизма и феноменологической переориентации натуралистско-символистского литературного «блока».

Считая социальное и рациональное в человеке в первую очередь злом, мешающим ему прорваться к своей внутренней сущности, Лоренс (как, впрочем, и Даррелл) акцентирует внимание на проявлениях досоциального, дорационального, мифологического способа сознания, на моментах прохождения через человека акта шопенгауэровской безличной и безразличной к социальным условностям воли. Любовь (которая не отделяется от секса) и красота, не сводимые полностью к социальному и рациональному, являются для Лоренса «слабыми местами» системы, а следовательно — и путями выхода из нее. В одном из своих эссе Д.-Г. Лоренс писал: «Науке свойственна таинственная ненависть к красоте, ибо она не встраивается в причинно-следственную цепь. А обществу свойственна таинственная ненависть к сексу, ибо он постоянно вмешивается в расчудесные схемы деланья денег человека общественного. Две ненависти организуют синдикат, и вот секс и красота — это всего лишь жажда размножения». [5] Lawrence D.-H. Selected Essays. Harmonnsworth (Middix), 1978. P. 14–15. И далее: «Красота — это опыт <���…> Ее чувствуют…» [6] Ibid. Но «одержимые любовью» персонажи Лоренса через соприкосновение с доличностным и открытие его для себя и в себе именно и прорываются к «идентичности самим себе», находя ту ноту воли в шопенгауэровском смысле слова, которая в наибольшей степени отвечает уникальности их личностей, приводя, так сказать, надстройку в соответствие с базисом (обычная у Лоренса коренная перестройка личности в ходе поисков себя). Необъяснимое очарование сохраняют для Лоренса отвергнутые торопливой мыслью XX века позднеромантическая концепция личности и романтическое же убеждение в пользе и действенности проповеди, пусть апеллирующей не к рациональному, а к интуитивному, но все же к общему в человеке. Итак, у Лоренса — миф и лирика, единство досоциального и асоциального в человеке.

Лоренс Даррелл многим обязан Д.-Г. Лоренсу. Повышенное внимание к мифологическому (воля Александрии, действующая через персонажей), критика эпического, социального в своей основе способа сознания (зеркала и т. д.), тенденция к проповеди, особенно явно сказавшаяся в «Клеа» (не это ли, кстати, тянуло к Лоренсу и других реформаторов английской словесности «немодернистской» ориентации — ср. поздний Хаксли), да и просто постоянно утверждавшаяся Дарреллом близость его творческих позиций к позициям Лоренса вполне доказывают это. Но вот два существенных между ними расхождения. Во-первых, для Даррелла противоречие между эпическим и мифологическим в современном человеке носит характер локальный. Гораздо более важно то, что и эпос, и миф мешают личности в поисках путей к лирическому, субъективному сознанию, а затем — и к надличностному, «драматическому». Именно темную глубину мифа, лежащую под зеркальной (эпической) поверхностью моря, должны преодолеть Дарли и Клеа в конце «Квартета», именно там умрет Клеа для возрождения к новому виденью мира. Доэпическая любовь предстает в романе в облике Афродиты — но не легкого и светлого греческого божества, а Афродиты темной, раскрывшей свое азиатское происхождение, слепой и безжалостной. «Все прочие чувства: сострадание. Нежность и так далее существуют только на периферии и проходят по ведомствам привычки и общественных отношений. Но сама она — суровая, безжалостная Афродита — язычница. Не разум наш, не инстинкты, не это ей нужно — но самое наше нутро».