Николай Анастасьев - Фолкнер - Очерк творчества

Роман построен как сменяющие друг друга «монологи» героев, как раз и представляющие собой различные варианты этого сопротивления.

Ту часть книги, в которой мир показан глазами идиота Бенджи, часто называют самой темной, самой запутанной. Кажется, так оно и есть: какую-нибудь связь между эпизодами, даже репликами персонажей, здесь порой уловить просто невозможно. И все-таки, в сущности своей, эта глава — как раз простейшая в повествовании. Ведь «речь» здесь ведет идиот, и странно было бы искать в ней какие-либо логические соединения. Поэтому, когда Бенджи говорит "слышно крышу", вовсе нет нужды объяснять, что это дождь барабанит по ней, а когда перед глазами его "плывут яркие", не трудно догадаться, что это огонь в камине пылает. Перед нами элементарный способ восприятия жизни, где все сводится к ощущениям, запахам, внезапным, разумно не мотивированным ассоциациям.

Одно время Фолкнер считал, что такого взгляда достаточно. Он писал: "Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать ее через ощущения человека, который знает, что происходит, но не ведает почему". [28] "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 73. 66 Потом обнаружилось, что этого мало, но в некотором роде тема Бенджи действительно заключает в себе то, что будет развито в последующих главах романа. В сумятице ощущений идиота пробивается постепенно одно, более или менее определенное, — неосознанная тоска по былому, которое олицетворяется для него в фигуре давно ушедшей из семьи Кэдди.

Вот о ней напомнил неожиданно запах листвы. Вот лицо ее мелькнуло в пламени камина — Кэдди часто сидела с братом у огня. Вот бег его несвязных впечатлений снова прервался — и шум дождя тоже как-то ассоциируется с образом Кэдди. Эти перемещения во времени фиксируются, как говорилось, графически; но они обозначены и меняющимся интонационным строем речи. Лихорадка слов обрывается, уступая место размеренному и грустному течению мелодии: в ней смутное воспоминание о прошедшем.

"Слышно часы и Кэдди за спиной моей и крышу слышно Льет и льет, сказала Кэдди Ненавижу дождь Ненавижу все на свете Голова ее легла мне на колени Кэдди плачет, обняв меня руками и я заплакал Потом опять смотрю в огонь опять поплыли плавно яркие Слышно часы и крышу и Кэдди".

Вмешательство автора тут, конечно, вполне очевидно — именно он произносит текст «за» своего героя. Однако это вовсе не произвол художника — просто обостренная память о старом, добром и прекрасном Юге — чувство для Фолкнера настолько близкое, едва ли не единственное, что он помещает его даже в грудь идиота.

Но, естественно, автор не мог не учитывать результатов своего вмешательства. Ведь таким образом сама эта память, само это чувство тоски по невозвратному приобретает характер вне-личностный, объективный, герой же, в свою очередь, теряет ощутимо связи с конкретной реальностью, превращается в символ страдания и поражения. И в абсурдных сочетаниях слов, в безнадежной сумятице ощущений мы находим уже не просто отражение дефективного сознания, но кошмар враждебной человеку жизни.

Художник модернистского толка на этой мрачной констатации, наверное, и остановился бы. Фолкнер же, сталкивая человека с самым страшным врагом, какого можно только помыслить — сама История, Время, — одновременно обдумывает и испытывает способы борьбы с ним.

Читая «монолог» Бенджи, быстро замечаешь, сколь легко даются ему переходы в разные временные планы. Достаточно движения, слова, предмета — как совершенно свободно, естественно он перемещается в прошлое. "Мы лезем через пролом. "Стой, — говорит Ластер (мальчишка-негр, приставленный к Бенджи. — Н. А.). — Опять ты за этот гвоздь зацепился. Никак не можешь, чтобы не зацепиться". И тут же возникает элементарная ассоциация — некогда и Кэдди помогала слабоумному пролезать сквозь тот же пролом. Потому сразу следует курсивом: "Кэдди отцепила меня, мы пролезли".

С точки зрения ощущений идиота такие переходы объясняются просто: он просто не ведает, что есть прошлое, настоящее, будущее. Мир отпечатывается в его сознании в виде калейдоскопа неподвижных картин, которые в любой момент могут быть восстановлены во всей их нетронутости. Но подобный способ бытия несет и определенную философскую нагрузку, бросает свет на идейно-художественную концепцию произведения. Можно сказать так: на этом уровне существования времени как страшной и неразрешимой проблемы просто не существует. Герой побеждает врага, даже и не ведая о его существовании, хаос, абсурд бытия преодолеваются невинностью, примитивом. Но уж слишком легкой, а потому иллюзорной оказывается победа. И между прочим, кажимость преодоления обнаруживается уже здесь, в первой части книги. В том и состоит сложность, неуловимость ее художественной идеи: «да» и «нет» постоянно сталкиваются, сосуществуют, вытесняют друг друга.

Порой Бенджи, кажется, вот-вот готов прорваться за ограничительные рамки бессознательности и выплеснуть накопившееся в груди страдание. "Подошли (местные школьницы, любопытствующие поглядеть на идиота. — Н. А.). Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять поплыли. Плывут на гору, и к обрыву, и я хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать — падаю — в вихрь ярких пятен".

Наверное, и этот хаос ощущений, замечательно переданный в переводе О. Сороки, поддается рациональному анализу, разложению на объяснимые элементы. Только занявшись такой работой, мы рискуем разрушить главное: редкостную эмоциональную достоверность чувства, которое и есть как раз подтверждение того, что трагизм бытия бессознательностью, молчанием преодолен быть не может.

Тогда начинается новый круг исследования и преодоления. Написав первую часть, Фолкнер "понял, что таким способом история еще не рассказалась. Тогда я попытался рассказать ее снова, эту же историю, но глазами другого брата". [29] "William Faulkner: Three decades of criticism", p. 73.

Мир, каким он отражается в воображении Квентина Компсона, внушает чувство страха и растерянности, пожалуй, посильнее, чем то, что возбуждается бессвязным «монологом» Бенджи. Понятно, почему это происходит: Бенджи ощущает враждебность Времени совершенно инстинктивно, Квентин остро ее {осознает}. И внятно, словами отца, формулирует: "Бедой твоей становится время".

Разумеется, и его чувства кроваво обнажены, поэтому искать ясности, структурной строгости повествования не приходится и здесь. Но Квентин, во всяком случае, проводит четкую грань между прошлым и настоящим — это различение и становится источником его трагедии.