Николай Анастасьев - Фолкнер - Очерк творчества

Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух человеческий — самое важное для Фолкнера — не может участвовать в коммерческих сделках. Для художника тут и неудача — успех, и успех — поражение — все едино.

Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд автора, и рассказывающую, что случилось…". [37] "Faulkner at Nagano", p. 104.

Разве «запуталась»? Ведь история Джейсона только подтверждает необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг умер… К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься ненадолго от текста романа.

Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае неважно чем — границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века) художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения "Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями, перекрещивающимися судьбами людей и т. д.

И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает в своей книге Д. Затонский. [38] См.: Д. Затонский. Искусство романа и XX век, с. 362. Тут же критик справедливо пишет, что высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной верой, ибо он слишком «подтягивает» Бальзака к собственным художественным идеям, к собственному видению.

Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков, — писал Б. Сучков, — заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины века". [39] В кн.: Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. М., "Художественная литература", 1973, с. 7.

Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую концепцию «центростремительного» романа как наиболее типичного явления искусства XX века.

Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто необходимое для нее.

Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.

Последний, как известно, считал себя "секретарем французского общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества — политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя — частная — жизнь. Индивидуальная судьба человека- это, можно сказать, альфа и омега его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял, что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что "спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член общества". [40] "Faulkner at Nagano", p. 125.

В этих словах — а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как художника — и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.

Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную его недавними предшественниками, — постепенное вырождение одного семейства: «Будденброки», "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо". [41] На это обратил внимание А.Зверев в статье "Литература на глубине", см.: "Иностранная литература", 1973, № 8. С точки зрения упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений, картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души. С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать, индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того — объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически последовательный ход действия.

У Фолкнера все иначе — взрыв постепенности и последовательности, и объясняется это именно тем, что в йокнопатофской саге, хоть и лежат в ее основании вполне конкретные реалии, Время — это только грозный фон, всегда, постоянно давящий своей тяжестью на человека. Поэтому в духовном мире того же Квентина Компсона (не надо уравнивать его знание со знанием автора — последнее много объемнее) существует единственная реальность — реальность чувства, неиссякающей сердечной боли, сугубо психологическая реальность, одним словом. Не удивительно, что такая реальность, история, пропущенная сквозь изломанное сознание, напоминает о себе случайно, внезапно, вроде бы немотивированно, но на самом деле с большой силой художественной и эмоциональной достоверности.