И. Панасов - Шоу-бизнес

Заблуждение давнее, возникшее еще в те времена, когда само явление продюсирования было для нас чуть ли не открытием. Подобное представление об этих людях рисует образ пройдохи-болтуна, который, всеми мыслимыми и немыслимыми способами «вытряхнув бабки», может считать свою работу завершенной. Еще более жесткая версия: он исчезает вместе с добытой суммой в неизвестном направлении (бывает, конечно, и такое). На самом же деле настоящий продюсер несет полную ответственность за вложенные в проект деньги и должен приложить все усилия, чтобы они принесли прибыль.

В сфере кинопроизводства нередко происходит так: продюсер, договорившийся с инвесторами и спонсорами, сам ищет режиссера, на которого он может положиться. Поэтому не исключен вариант, что в какой-то определенный момент на съемочной площадке слово продюсера окажется более веским, чем слово режиссера. В таком случае жалобы последнего на ограничение его творческой свободы неуместны, поскольку он точно знал, на что шел. Наличие в проекте продюсера, как правило, говорит о коммерческом характере предприятия (кроме тех случаев, когда затея изначально грозит оказаться не прибыльной и все стороны отдают себе в этом отчет).

Основанием успеха может быть только востребованность продукта публикой. Продюсер-профессионал прекрасно это знает и разобьется в лепешку, чтобы сделать шансы на победу максимально высокими. Естественно, в таком случае возможен конфликт с принципами искусства. Один из лучших российских кинопродюсеров Игорь Толстунов («Сирота казанская», «Вор», «Ворошиловский стрелок», «Три истории»), описывая подобную ситуацию, сказал однажды: «На вопрос: «Почему все решает продюсер?» — мы можем ответить: «Потому». Потому что он и есть зритель, и он хочет, чтобы ему «сделали красиво». Если режиссеру это не нравится, то пусть попробует найти себе другого продюсера».

Иногда, пытаясь воспользоваться услугами талантливых людей, продюсеры ведут грязные игры. Один из ярких примеров — голливудский. Когда Гэри Олдмена приглашали для съемок в «Претенденте» (иногда переводится как «Кандидат»), его ознакомили со сценарием. Олдмен прочитал только ту часть сюжета, которая имела отношение к его герою, и согласился. О последних пятнадцати минутах фильма он не имел понятия. В прокат картина вышла, разумеется, в полной версии. Все, кто видел это безобразие, имеют представление о том, что такое беснующаяся политкорректность и манипуляции продюсеров, погубивших финалом настоящее произведение искусства. Олдмен был в бешенстве, но «поезд уже ушел». Именно поэтому идеальным вариантом в кино является тот, когда режиссер выполняет одновременно и функции продюсера проекта, поскольку в этом случае все дела он решает самостоятельно. Впрочем, бывают и редкие примеры единодушия. Продюсер Майкл Дуглас и режиссер Милош Форман, работая над экранизацией «Полета над гнездом кукушки», явно были озабочены одними и теми же проблемами. Подозреваю, что в первую очередь эти проблемы касались искусства, а уже потом — бизнеса.

Разница станет очевидна при сравнении работы музыкальных продюсеров у нас и на Западе. В Европе или Америке главная и единственная задача такого человека — обеспечить исполнителю «правильный», нужный звук. И здесь уже не продюсер выходит на музыканта, а наоборот. Когда Мадонна приглашала для работы Уильяма Орбита [72] Уильям Орбит (г.р. 1955) — английский продюсер и музыкант, работал с Мадонной, Питером Гэбриэлом, Стингом. , от последнего требовалось не осуществление каких-то финансовых операций, а всего лишь его ценные мозги. Поэтому за границей понятия «музыкальный продюсер» и «саундпродюсер» — синонимы. Место работы такого человека — студия звукозаписи. Задача — проконтролировать и скорректировать в нужном направлении все стадии воплощения материала. Саундпродюсеры уровня Энди Уолласа или Криса Робинсона иногда приглашаются для работы над одной-двумя песнями и получают за это гонорары, исчисляющиеся миллионами долларов. Решение всех остальных вопросов — от договоров со студиями до промо-акций конечного продукта — берет на себя менеджерский штат музыканта и лейбл, выпускающий его диск и, соответственно, отвечающий за его дистрибьюцию.

У нас подобный подход только зарождается. Людей, которые профессионально занимаются постановкой звука, но не называются при этом звукорежиссерами, можно пересчитать по пальцам: Олег Нестеров, Евгений Ступка, Константин Меладзе, не так давно погибший Артур Пилявин…

Но зачастую продюсер для наших музыкантов, как говорит большой специалист в этом деле Бари Алибасов, и друг, и папа, и нянька, и школьный учитель, и имиджмейкер. Он курирует и денежные вопросы, и бытовые, а иногда управляет и гастрольной деятельностью, то есть работает одновременно и менеджером, и тур-менеджером, но не музыкальным продюсером в заграничном понимании данного слова.

В общем-то, это разговор о словах, но в данном случае необходимый.

Существуют также некоторые отличия в работе наших и иностранных теле-, кино — и театральных продюсеров. Часто «у них» людям, затевающим продюсирование, не приходится идти и обивать пороги в поиске нужной ссуды. Они просто берут и вкладывают в проект собственные деньги. У нас же по-прежнему самые существенные вливания в шоу-бизнес идут из сфер, имеющих к нему отдаленное отношение, — нефтяных компаний, индустриальных союзов и т. д. Тех, кто запускает в оборот деньги, заработанные на индустрии развлечений, у нас единицы. За рубежом же такая ситуация на каждом шагу. Брайан Мэй и Роберт Де Ниро встречаются на фуршете в ходе Венецианского кинофестиваля. Гитарист группы «Queen» спрашивает: «Роберт, как тебе нравится идея поставить мюзикл на основе песен нашей группы?» «Интересно, расскажи поподробнее», — отвечает актер. Через месяц подписывается контракт, согласно которому Де Ниро вкладывает в проект 11 миллионов из своих личных сбережений, а Мэй и его друзья максимально эффективно их используют. Все, что нужно сделать актеру — продюсеру, — заглянуть на свой банковский счет.

Отношение к отдельным музыкантам в частности и всей отечественной (читай: бывшего Союза) сцене в общем формирует устойчивые (и часто неверные) мнения о профессиональных способностях наших исполнителей. Те слушатели, которые придают большое значение наличию у музыканта соответствующего образования, склонны ударяться в две радикальные, противоречащие друг другу крайности: либо у нас все ужасно, потому что на сцене одни самоучки, либо все не так уж плохо, поскольку каждый, кто поет или играет, имеет за плечами как минимум музыкальную школу или театральное училище. И то и другое — заблуждения.