Михаил Бахтин - Слово в романе

8) “Зато Калломейцев воткнул, не спеша, свое круглое стеклышко между бровью и носом и уставился на студентика, который осмеливается не разделять его “опасений” (“Новь”, гл. VII).

Типичная гибридная конструкция. Не только придаточное предложение, но и прямое дополнение (“студентик”) главного авторского предложения даны в тонах Калломейцева. Выбор слов (“студентик”, “осмеливается не разделять”) определяется возмущенной акцентуацией Калломейцева, и в то же время в контексте авторской речи эти слова и пронизаны ироническими акцентами автора; поэтому конструкция двухакцентная (ироническая передача — передразнивание возмущения героя).

Наконец, приведем примеры вторжения в синтаксическую систему авторской речи экспрессивных моментов чужой речи (многоточий, вопросов, восклицаний).

9) “Странное было состояние его души. В последние два дня сколько новых ощущений, новых лиц... Он в первый раз сошелся с девушкой, которую — по всей вероятности — полюбил; он присутствовал при начинаниях дела, которому — по всей вероятности — посвятил все свои силы... И что же? Радовался он? Нет. Колебался он? Трусил? Смущался? О, конечно, нет. Так чувствовал ли он, по крайней мере, то напряжение всего существа, то стремление вперед, в первые ряды бойцов, которое вызывается близостью борьбы? Тоже нет. Да верит ли он, наконец, в это дело? Верит ли он в свою любовь? — О, эстетик проклятый! Скептик! — беззвучно шептали его губы. — Отчего эта усталость, это нежелание даже говорить, как только он не кричит и не беснуется? Какой внутренний голос желает он заглушить в себе этим криком?” (“Новь”, гл. XVIII).

Здесь перед нами, в сущности, форма несобственно-прямой речи героя. По своим синтаксическим признакам это — авторская речь, но вся экспрессивная структура ее — неждановская. Это — его внутренняя речь, но в упорядоченной авторской передаче, с провоцирующими вопросами от автора и иронически-разоблачающими оговорками (“по всей вероятности”), однако с сохранением экспрессивной окраски Нежданова.

Такова обычная форма передачи внутренних речей у Тургенева (и вообще одна из распространеннейших форм передачи внутренних речей в романе). Эта форма передачи вносит в беспорядочное и отрывистое течение внутренней речи героя (ведь эту беспорядочность и отрывистость пришлось бы воспроизводить при употреблении формы прямой речи) порядок и стилистическую стройность, и, кроме того, по своим синтаксическим (третье лицо) и основным стилистическим признакам (лексикологическим и другим) эта форма позволяет органически и стройно сочетать чужую внутреннюю речь с авторским контекстом. Но в то же время именно эта форма позволяет сохранить экспрессивную структуру внутренней речи героев и известную, свойственную внутренней речи, недосказанность и зыбкость, что совершенно невозможно при передаче в сухой и логической форме косвенной речи. Эти особенности и делают эту форму наиболее пригодной для передачи внутренних речей героев. Форма эта, конечно, гибридна, причем авторский голос может быть разной степени активности и может вносить в передаваемую речь свой второй акцент (иронический, возмущенный и проч.).

Такая же гибридизация, смешение акцентов, стирание границ между авторской и чужой речью достигается и другими формами передачи речей героев. При наличии только трех синтаксических шаблонов передачи (прямая речь, косвенная речь и несобственно-прямая речь) различными комбинациями этих шаблонов и — главное — различными способами реплицирующего обрамления и переслоения их авторским контекстом осуществляется многообразная игра речей, их взаимное переплескивание и их взаимное заражение.

Приведенные нами примеры из Тургенева достаточно характеризуют роль героя как фактора, расслояющего язык романа, вносящего в него разноречие. У героя романа, как сказано, всегда есть своя зона, своя сфера влияния на окружающий авторский контекст, выходящая — часто очень далеко выходящая — за пределы отведенного герою прямого слова. Район действия голоса существенного героя, во всяком случае, должен быть шире его непосредственной аутентичной речи. Эта зона вокруг существенных героев романа стилистически глубоко своеобразна: в ней пребладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций, и она всегда в той или иной степени диалогизована; в ней разыгрывается диалог между автором и его героями, — не драматический, расчлененный на реплики, — а специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций. Возможность такого диалога — одна из существеннейших привилегий романной прозы, недоступная ни драматическим, ни чисто поэтическим жанрам.

Зоны героев — интереснейший объект для стилистических и лингвистических анализов: в них можно встретить такие конструкции, которые проливают совершенно новый свет на вопросы синтаксиса и стилистики.

Наконец, остановимся еще на одной из самых основных и существенных форм ввода и организации разноречия в романе — на вводных жанрах.

Роман допускает включение в свой состав различных жанров, как художественных (вставные новеллы, лирические пьесы, поэмы, драматические сценки и т. п.). так и внехудожественных (бытовые, риторические, научные, религиозные и др.). Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман. Введенные в роман жанры обычно сохраняют в нем свою конструктивную упругость и самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие.

Более того, существует особая группа жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда прямо определяют собою конструкцию романного целого, создавая особые жанровые разновидности романа. Таковы: исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо и некоторые другие жанры. Все эти жанры могут не только входить в роман в качестве существенной конструктивной части его, но и определять форму романа как целого (роман-исповедь, роман-дневник, роман в письмах и т. п.). Каждый из этих жанров обладает своими словесно-смысловыми формами овладения различными сторонами действительности. Роман и использует эти жанры именно как такие выработанные формы словесного овладения действительностью.

Роль этих входящих в роман жанров настолько велика, что может казаться, будто роман лишен своего первичного словесного подхода к действительности и нуждается в предварительной обработке действительности иными жанрами, сам же он — только вторичное синкретическое объединение таких первичных словесных жанров.

Все эти входящие в роман жанры вносят в него свои языки и потому расслояют языковое единство романа и по-новому углубляют его разноречивость. Языки внехудожественных жанров, вводимых в роман, часто получают такое значение, что введение соответствующего жанра (например, эпистолярного) создает эпоху не только в истории романа, но и в истории литературного языка.