Михаил Бахтин - Слово в романе

Патетическое слово и его образность родились и сформировались в далевом образе и органически связаны с ценностно-иерархической категорией прошлого. В фамильярной зоне контакта с незавершенной современностью нет места для этих форм пафоса, — он неизбежно разрушает зону контакта (например, у Гоголя). Требуется иерархическая позиция высоты, которая в условиях этой зоны невозможна (отсюда фальшь и натянутость).

Апологетический и полемический пафос барочного романа органически сочетается со специфической барочной идеей испытания прирожденной и неизменной безукоризненности героя. Во всем существенном между героем и автором нет дистанции; основная словесная масса романа лежит в одной плоскости; так, она во всех своих моментах и в равной степени соотнесена с разноречием и не вводит его в свой состав, а оставляет его вне себя.

Барочный роман объединяет в себе многообразие вводных жанров. Он также стремится быть энциклопедией всех видов литературного языка эпохи и даже энциклопедией всевозможнейших познаний и сведений (философских, исторических, политических, географических и т. д.). Можно сказать, что в барочном романе достигнут предел свойственной первой стилистической линии энциклопедичности [63] Особенно в немецком барокко. .

Барочный роман дает две ветви дальнейшего развития (они же и две ветви развития всей первой линии): одна продолжает авантюрно-героический момент барочного романа (Льюис, Радклиф, Уолпол и др.), другая ветвь — патетико-психологический (в основном — эпистолярный) роман XVII — XVIII веков (Лафайет, Руссо, Ричардсон и др.). Об этом романе мы должны сказать несколько слов, так как стилистическое значение его для дальнейшей истории романа было велико.

Сентиментальный психологический роман генетически связан с вводным письмом барочного романа, с эпистолярной любовной патетикой. В барочном романе эта сентиментальная патетика была лишь одним из моментов полемико-апологетической патетики его, притом моментом второстепенным.

В сентиментально-психологическом романе патетическое слово изменяется: оно становится интимно-патетическим и, утрачивая присущие барочному роману широкие политические и исторические масштабы, соединяется с житейской моральной дидактикой, довлеющей узколичной и семейной сфере жизни. Патетика становится комнатной. В связи с этим изменяются и взаимоотношения романного языка с разноречием: они становятся более тесными и непосредственными, и на первый план выдвигаются чисто бытовые жанры — письмо, дневник, бытовые разговоры. Дидактика этой сентиментальной патетики становится конкретной, углубляющейся в самые детали быта, интимных отношений между людьми и внутренней жизни личности.

Создается специфическая пространственно-временная зона сентиментальной комнатной патетики. Это зона письма, дневника. Различны площадная и комнатная зоны контакта и фамильярности (“близости”); различны с этой точки зрения дворец и дом, храм (собор) и домовая протестантская церковь. Дело не в масштабах, а в особой организации пространства (здесь уместны параллели с архитектурой и живописью).

Сентиментально-патетический роман повсюду связан с существенным изменением литературного языка в смысле сближения его с разговорным. Но разговорный язык здесь упорядочивается и нормируется с точки зрения категории литературности, он становится единым языком прямого выражения авторских интенций, а не одним из оркеструющих эти интенции языков разноречия. Он противопоставляется как неупорядоченному и грубому жизненному разноречию, так и высоким архаическим и условным литературным жанрам как единый и подлинный язык и литературы и жизни, адекватный истинным интенциям и истинной человеческой экспрессии.

Момент противопоставления старому литературному языку и соответствующим сохраняющим его высоким поэтическим жанрам в сентиментальном романе имеет существенное значение. Рядом с низменным и грубым жизненным разноречием, подлежащим упорядочению и облагорожению, сентиментализму и его слову противостоит квазивысокое и лживое литературное разноречие, подлежащее разоблачению и отрицанию. Но эта установка по отношению к литературному разноречию — полемическая, отрицаемый стиль и язык не вводятся в роман, а остаются как диалогизующий фон его вне произведения.

Существенные моменты сентиментального стиля определяются именно этим противопоставлением высокой героизующей и абстрактно-типизующей патетике. Детальность описаний, самая нарочитость выдвигания второстепенных, мелких, житейски-повседневных деталей, установка изображения на непосредственное впечатление от предмета, наконец, пафос беззащитной слабости, а не героической силы, нарочитое сужение кругозора и арены испытания человека до ближайшего маленького мирка (в пределе — до комнаты) — все это определяется полемическим противопоставлением отрицаемому литературному стилю.

Однако на место одной условности сентиментализм создает лишь другую, абстрактную же, условность, только отвлекающуюся уже от других моментов действительности. Облагороженное сентиментальной патетикой слово, претендующее заместить грубое жизненное слово, неизбежно оказывается в таком же безысходном диалогическом конфликте с реальным разноречием жизни, в таком же неразрешимом диалогизованном недоразумении, как и облагороженное слово “Амадиса” в ситуациях и диалогах “Дон-Кихота”. Заложенный в сентиментальном слове односторонний диалогизм актуализуется в романе второй стилистической линии, где сентиментальная патетика пародийно звучит, как язык среди других языков, как одна из сторон в диалоге языков вокруг человека и мира [64] В той или иной форме — у Филдинга, Смоллетта, Стерна. В Германии — у Музеуса, Виланда, Мюллера и др. Все эти авторы в художественной постановке проблемы сентиментального пафоса (и дидактики), в его отношении к реальности, следуют за “Дон-Кихотом”, влияние которого является определяющим. У нас ср. роль ричардсоновского языка в разноречивой оркестровке “Евгения Онегина” (старуха Ларина и деревенская Татьяна). .

Прямое патетическое слово не умерло, конечно, вместе с барочным романом (героическая патетика и патетика ужасов) и сентиментализмом (комнатная патетика чувства), оно продолжало жить, как одна из существенных разновидностей прямого авторского слова, то есть слова, непосредственно и прямо, без преломления, выражающего авторские интенции. Оно продолжало жить, но уже ни в одной сколько-нибудь значительной разновидности романа оно не является основою стиля. Где бы ни появлялось прямое патетическое слово, его природа остается неизменной: говорящий (автор) становится в условную позу судьи, проповедника, учителя и т. п., или его слово полемически апеллирует к непосредственному, никакими идеологическими предпосылками не замутненному впечатлению от предмета и жизни. Так, между этими двумя пределами движется прямое авторское слово у Толстого. Особенности этого слова повсюду определяются тем разноречием (литературным и жизненным), с которым это слово диалогически (полемически или учительно) соотнесено; например, прямое, “непосредственное” изображение является полемической дегероизацией Кавказа, войны и военного подвига, даже природы.