Михаил Бахтин - Слово в романе

Второй тип испытания вводит автора, пишущего роман (“обнажение приема”, по терминологии формалистов), однако не в качестве героя, а как действительного автора данного произведения. Рядом с прямым романом даются фрагменты “романа о романе” (классический образец, конечно, — “Тристрам Шенди”).

Далее, оба этих типа испытания литературного слова могут объединяться. Так, уже в “Дон-Кихоте” имеются элементы романа о романе (полемика автора с автором подложной второй части). Далее, формы испытания литературного слова могут быть весьма различными (особенно многообразны разновидности второго типа). Наконец, необходимо особо отметить различную степень пародирования испытуемого литературного слова. Как правило, испытание слова сочетается с его пародированием, — но степень пародийности, а также и степень диалогической сопротивляемости пародируемого слова могут быть весьма различны: от внешней и грубой (самоцельной) литературной пародии до почти полной солидаризации с пародируемым словом (“романтическая ирония”); в середине между этими двумя крайними пределами, то есть между внешней литературной пародией и “романтической иронией”, стоит “Дон-Кихот” с его глубокой, но мудро уравновешенной диалогичностью пародийного слова. Как исключение возможно испытание литературного слова в романе, вовсе лишенное пародийности. Интересный новейший пример такого испытания — “Журавлиная родина” М. Пришвина. Здесь самокритика литературного слова — роман о романе — перерастает в лишенный всякой пародийности философский роман о творчестве.

Так категория литературности первой линии с ее догматическими претензиями на жизненную роль в романах второй линии сменяется испытанием и самокритикой литературного слова.

К началу XIX века резкое противостояние двух стилистических линий романа — “Амадис”, с одной стороны, “Гаргантюа и Пантагрюэль” и “Дон-Кихот” — с другой; высокий барочный роман и “Симплициссимус”, романы Сореля, Скаррона; рыцарский роман и пародийный эпос, сатирическая новелла, плутовской роман; наконец, Руссо, Ричардсон и Филдинг, Стерн, Жан-Поль и др. — кончается. Конечно, можно и до настоящего времени проследить более или менее чистое развитие обеих линий, но лишь в стороне от большой дороги нового романа. Все сколько-нибудь значительные разновидности романа XIX и XX веков носят смешанный характер, причем доминирует, конечно, вторая линия- Характерно, что даже в чистом романе испытания XIX века стилистически преобладает все же вторая линия, хотя моменты первой линии в нем сравнительно сильны. Можно сказать, что к XIX веку признаки второй линии становятся основными конститутивными признаками романного жанра вообще. Романное слово развернуло все свои специфические, ему лишь свойственные стилистические возможности именно во второй линии. Вторая линия раз и навсегда открыла заложенные в романном жанре возможности; роман стал в ней тем, что он есть.

Каковы социологические предпосылки романного слова второй стилистической линии? Он сложился, когда были созданы оптимальные условия для взаимодействия и взаимоосвещения языков, для перехода разноречия из “бытия в себе” (когда языки не знают друг о друге или могут игнорировать друг друга) к его “бытию для себя” (когда языки разноречия взаимораскрываются и начинают служить друг для друга диалогизующим фоном). Языки разноречия, как наведенные друг на друга зеркала, каждое из которых по-своему отражает кусочек, уголок мира, заставляют угадывать и улавливать за их взаимоотраженными аспектами мир более широкий, многопланный и многокругозорный, чем это было доступно одному языку, одному зеркалу.

Эпохе великих астрономических, математических и географических открытий, разрушивших конечность и замкнутость старой Вселенной, конечность математической величины и раздвинувших границы старого географического мира, эпохе Возрождения и протестантизма, разрушивших средневековую словесно-идеологическую централизацию, — такой эпохе могло быть адекватно только галилеевское языковое сознание, воплотившее себя в романном слове второй стилистической линии.

В заключение несколько методологических замечаний.

Беспомощность традиционной стилистики, знающей лишь птоломеевское языковое сознание, перед подлинным своеобразием романной прозы, неприменимость к этой прозе традиционных стилистических категорий, опирающихся на единство языка и на прямую равную интенциональность всего его состава, игнорирование могучего стилеобразующего значения чужого слова и модуса непрямого, оговорочного говорения, — все это привело к тому, что стилистический анализ романной прозы подменяется обычно нейтральным лингвистическим описанием языка данного произведения или, еще хуже, данного автора.

Но такое описание языка само по себе ровно ничего не может дать для понимания романного стиля. Более того, и как лингвистическое описание языка оно методологически порочно, ибо в романе не один язык, а языки, сочетающиеся друг с другом в чисто стилистическое, а вовсе не в языковое единство (как могут смешиваться диалекты, образуя новые диалектологические единства).

Язык романа второй линии — это не один язык, генетически образовавшийся из смешения языков, но, как мы неоднократно подчеркивали, это своеобразная художественная система языков, не лежащих в одной плоскости. Если мы даже отвлечемся от речей персонажей и от вводных жанров, то и самая авторская речь остается все же стилистической системой языков: значительные массы этой речи стилизуют (прямо, или пародийно, или иронически) чужие языки, и по ней рассеяны чужие слова, вовсе не заключенные в кавычки и формально принадлежащие авторской речи, но явно отодвинутые от уст автора иронической, пародийной, полемической или иной оговорочной интонацией. Отнести все эти оркеструющие и дистанциированные слова к единому словарю данного автора, отнести семантические и синтаксические особенности оркеструющих слов и форм к особенностям семантики и синтаксиса автора, то есть воспринять и описать все это как лингвистические признаки некоторого единого авторского языка, — так же нелепо, как относить на счет авторского языка объектно показанные грамматические ошибки какого-нибудь из его персонажей. На всех этих оркеструющих и дистанциированных языковых элементах лежит, конечно, и авторский акцент, и они в конечном счете определяются авторской художественной волей, и они всецело на художественной ответственности автора, — но они не принадлежат к языку автора и не лежат в одной плоскости с этим языком. Задание описать язык романа методологически бессмысленно потому, что самого объекта такого описания — единого языка романа — вовсе не существует.