Михаил Ямпольский - Беспамятство как исток (Читая Хармса)

Введение 9

Духовная печь истории, некогда столь широкая и поместительная, жаркая и домовитая духовка, откуда вышли многие румяные хлебы, забастовала4 .

Мандельштам описывает классическую Историю как мельницу, измельчающую зерно ("исторические атомы", в терминологии Зиммеля) в муку, в которой дробление достигает такой степени, что оно как бы трансцендируется в некую нерасчленимую массу -- континуум -- Историю. Нынешнее время, по мнению Мандельштама, -- это время непреодолимой атомизации. История не выпекается. Этот мотив проецируется им на роман, в котором вместе с чувством исторического времени исчезает фабула. Роман характеризуется Мандельштамом как

композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц5.

Иными словами, классический роман подобен Истории. Распад истории, выражающийся в остановке мельниц, приводит и к распаду романной фабулы, ее дисперсии. "Египетская марка" -- это проза, в которой Мандельштам демонстрирует литературную форму в период атомизации Истории.

Для такого "филологического" писателя, как Мандельштам, существует непосредственная связь между тем, как дается нам переживание истории, и литературной формой. Мандельштамовскую параллель, конечно, можно легко перевернуть. В той же степени можно, конечно, утверждать, что история перестает "выпекаться" потому, что оформляющая ее литературная форма подвергается распаду. Так или иначе, Мандельштам чрезвычайно последовательно выражает идею филологического историзма. Текст в его представлении буквально впитывает историю. Тогда же, когда история распадается, происходит нечто странное. С одной стороны, распадается фабула романа. Однако этот распад фабулы, вообще говоря, не означает конца литературы. Он означает исторически предопределенное исчезновение исторической по своему содержанию формы. Что такое форма романа без фабулы, такая форма, в которой, по выражению Мандельштама, "тяга от центра к периферии" (атомизирующая тяга) возобладает над центростремительной формой исторического мышления? Эта форма выражает наступление конца (или хотя бы приостановку) истории. В "Египетской марке" эта остановка истории прежде всего выражается в массированном производстве аллегорий. Я имею в виду, например, изобилие египетских реалий в повести, отсылающих к остановке времени, к замене текучего времени индивида неподвижными глыбами столетий. Египет понимается Мандельштамом именно как аллегория остановки времени:

___________

4 Мандельштам Осип. Пшеница человеческая // Мандельштам О. "И ты, Москва, сестра моя, легка..." М.: Московский рабочий, 1990. С. 260.

5 Мандельштам Осип. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Терра--Terra, 1991. С. 266.

10

Мы считаем на годы; на самом же деле в любой квартире на Каменноостровском время раскалывается на династии и столетия6.

Крах истории обнаруживает за завесой времени абсолютное, вневременное в форме аллегории, которая, согласно тонкому наблюдению Вальтера Беньямина, неотделима от меланхолии, "одновременно матери аллегорий и их содержания"7. Поэтому сам распад романной формы -- это не конец литературы, а именно аллегория распада Истории. Роман предстает в виде аллегорической руины собственной, когда-то целостной (исторической) формы.

Хармс в полной мере осознает проблематику конца Истории, переживавшуюся Мандельштамом, и не только, конечно, им одним. Но его реакция на эту проблематику совершенно неортодоксальна. Хармс также часто работает в поэтике фрагмента, несомненно отражающей распад большой литературной формы. Но короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные "атомы". Его "обломки" не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны. Форма же самопроявления вневременного у него принципиально, как я отмечал, антиаллегорична. Вневременное принимает у него форму либо "атомистического", либо "идеального". Отсюда повышенный интерес писателя к своеобразной квазиматематике, геометрии и метафизике -- важной сфере его литературной референции. Хармс решительно выходит за рамки литературы и строит свою литературу как антилитературный факт. Показательно, что у него часто возникает мотив мельницы, но, в отличие от Мандельштама, он также облачен в антиаллегорические формы. Колесо мельницы у него -- это абстракция -- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому внеисторических понятий.

Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической "руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму юмористическую, ироническую.

Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д. Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства. Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся, согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти, трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.

____________

6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в результате похищения времени, часов.

7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London; New York: Verso, 1977. P. 230.

11

Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно, пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий. Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала"). Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме -индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом" статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст, хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета, вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам. Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание. Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что отсылает к газете.