Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Отсюда и трансформация телесности у Шребера-- еще одна черта шреберовского безумия -- его превращение в женщину, собственно физическое преобразование тела в тело Другого, с которым

_________

6 Специальное обсуждение отношения письма и еды см. в книге Элльманн 1993.

185

возможно соитие Бога. Фантазм этого превращения и его обусловленность паранойей, гомосексуализмом и нарциссизмом явились объектом психоаналитического исследования в десятках работ7. Нет нужды касаться этого вопроса сколько-нибудь подробно. Укажем лишь на особую роль рта в этом превращении. Мелани Клейн показала, что рот в процессе кормления ребенка через контакт с материнской грудью (поедание) оказывается как раз органом интерио-ризации женского тела младенцем. Грудь как источник инфантильного наслаждения "превращается в интегральную часть "Я"; ребенок, который раньше находился внутри матери, теперь помещает мать внутри себя" (Клейн 1977:179).

Но тот же рот может выступать и как символический эквивалент ануса, вагины, "трансформируя" тело мужчины в тело женщины. Поэтому фиксация на области рта, связанная с мучительными "чудесами" звукоизвлечения и поедания, отчасти ответственна за фантазматическую феминизацию Шребера. Его насильственное говорение неотделимо от фундаментального "события" -трансформации его тела. Фрейд заметил, что наполняющие тело Шребера говорящие волшебные птицы-души-- это женщины (Фрейд 1963в:134--135), проникающие внутрь его оболочки.

Но, помимо этих общих соображений, рот в своем анатомическом строении может пониматься как странная инвертированная вагина, как продукт телесного выворачивания, изменяющего пол. Эрнест Джонс так определяет половую амбивалентность рта:

"Его способность выделять флюиды (слюну и дыхание), а также то обстоятельство, что в нем находится язык делают его также пригодным для обозначения мужского отверстия; сама идея плевания, в частности, -- это в фольклоре один из наиболее банальных символов мужского акта" (Джонс 1974: 273)8.

Говорение и дыхание в силу этого понимаются как мужской акт (выделение). Джонс, например, указывает, что в мусульманской традиции существует версия непорочного зачатия Девы от дыхания архангела Гавриила (Джонс 1974: 274). Поедание же-- принятие внутрь -- может пониматься как женский акт. Поэтому простое чередование говорения и поедания может пониматься как половая инверсия. Существенно, конечно, также и то, что язык выступает в качестве мужского органа, как бы выворачивающего полость рта.

"Отяжеление" рта актрис, описанное Арто, как будто отмечает процесс такого выворачивания полости, когда пустота вдруг наполняется, то есть выворачивается наизнанку и тем самым меняет пол

__________

7 Библиографию см. Эллисон 1988: 302--339.

8 Точно так же вагина может инвертироваться в фаллос. Такая инверсия часто связывается с мифологическим образом Баубо. См. Фрейд 1963 г; Девере 1983.

186

говорящего. В начале статьи Арто дурная синхронизация делает более заметным присутствие губ и языка как артикуляционных органов, вокруг которых постепенно нарастает процесс половой инверсии. Женским звездам дубляж приписывает "раскатистое ругательство" и "гулкий бас". Голос задается не просто как чужой, но как голос мужчины, вселившегося в женское тело.

Ситуация, между прочим, типичная для мифологии диббука. Вот как описывает поведение женщины с вселившимся в нее диббу-ком Исаак Башевис Зингер:

"И когда городские старейшины собрались вместе, они не могли узнать ее. Дело в том, что ее облик совершенно изменился, и лицо ее стало меловым, и губы ее были искажены судорогой (избави нас Господь!), и зрачки ее глаз были вывернуты внутрь неестественным образом: голос, который кричал из нее, не был ее голосом. Ибо голос ее был женским, а диббук кричал голосом мужчины с такими рыданиями и воплями, что ужас охватил всех, кто тут был..." (Зингер 1955: 221--222). Смена пола выступает как финальная стадия деформации тела, как диаграмматический знак телесного выворачивания, начатого поеданием чужого голоса. Знак этого выворачивания -- зрачки, "вывернутые внутрь неестественным образом". Насильственное вторжение чужого голоса непроизвольно задает максимально мыслимое (половое) различие видимого говорящего и Другого, того, кому принадлежит слышимая речь. Соприсутствие мужчины и женщины в одном теле превращают тело в химеру, языковый статус которой будет рассмотрен ниже.

В статье Арто примечателен еще один момент: все персонажи этой статьи -- американские звезды и несчастные французские актрисы -- женщины. Возможно, это господство женской телесности .связано со специфическим свойством женского голоса, отмеченным Теодором Адорно. Анализируя граммофонные записи голосов, Адорно обратил внимание на следующее явление:

"Мужские голоса могут воспроизводиться лучше, чем женские. Женский голос легко приобретает пронзительное звучание -- но не потому, что граммофон не способен передавать -высокие тона, как об этом свидетельствует адекватное воспроизведение флейты. Просто для того, чтобы обрести свободное звучание, женский голос нуждается в физическом явлении того тела, в которое он заключен. Но именно это тело и удаляется граммофоном, тем самым придавая звуку женского голоса неполноту и ущербность. Только там, где резонирует само тело, где "Я", к которому отсылает граммофон, идентично звуку, только там граммофон обретает свою законность: отсюда неоспоримое доминирование Карузо. Когда звук отделя

187

ется от тела -- как в случае с инструментами -- или когда он требует тела в качестве дополнения -- как в случае с женским голосом -- граммофонное воспроизведение становится проблематичным" (Адорно 1990: 54). Наблюдения Адорно были сделаны в 1927 году. Вероятно, сегодняшний уровень звукозаписи внес бы в них известные поправки. Но к раннему звуковому кино они могут быть отнесены без особых оговорок. Если признать их справедливость, то сама физика женского голоса обладает той неполнотой, которая требует тела, требует Другого, и поэтому особенно легко вписывается в драматическую коллизию дубляжа и в те "приключения" телесности, которые с ним связаны. Женский голос оказывается знаком определенного типа половых отношений, которые предполагают предъявление тела. Женский голос, в отличие от мужского, "не может" звучать без видимого тела. По мнению Катрин Клеман, женское оперное пение сродни смеху и крику, оно трансгрессивно и по существу отмечает смерть героини (Клеман 1975: 256--290)9. Пение как бы приравнивается к исчезновению телесного. Тело певицы предъявляет себя в последнем пароксизме предельной сублимации, исчезновения. Голос теряет тело и как будто взывает к каннибализму, к чужому телу, мясистым тяжелым ртам, готовым его проглотить. По выражению Адорно, он требует тела "в качестве дополнения".