Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, "рта", поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла.

2. Химеры: Борхес

Статья Хорхе Луиса Борхеса "По поводу дубляжа" завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году.

_______

9 Смотри полемику с Клеман по этому вопросу Кевелл 1994: 131--169.

188

Эссе о дубляже было напечатано в "Сур" No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в "Книге воображаемых существ") и симулякры занимают центральное место.

Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами -- зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини "Дон Кихота" невольно вызывает в памяти "грохот раскатистого ругательства", о котором упомянул Арто:

"А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли" (Сервантес 1970, т. 1: 244).

Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса -- нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса -- пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму ("воображению моему она представлялась так, как я того захочу" [Сервантес 1970, т. 1: 246], -- замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо -- это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто.

Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом "Гражданина Кейна" он, например, считал то, что "Фостер Кейн, невидимый, -- это симулякр, хаос видимостей" (Борхес 1979: 76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона "Доктор Джекиль и мистер Хайд", осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру -- Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда "Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами" (Борхес 1979:80).

189

Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это слишком легкий вариант -- вообразить единство двух персонажей, если их исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела другим, которая, правда, потребовала бы "двух-трех фонетических поправок" (Борхес 1979: 80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей.

Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она преодолевает некую логическую "дизъюнкцию" (когда одно исключает другое -"или -- или"). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге "Купание Дианы", создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона -- одновременно и человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает метаморфозу на полпути:

"Но уловка Дианы заключалась в том, чтобы никогда не завершить метаморфозу до конца, в том, чтобы все еще оставить ему часть его личности: ноги, торс и голова Актеона -- теперь оленьи, но в то время, как его правая рука теперь -- лишь одетая в мех нога, а ее кисть -- раздвоенное копыто, его левая рука остается нетронутой, и в этой неполноте проявляется колебание богини..." (Клоссовски 1990: 66-67)

Катрин Клеман подчеркивает, что, в отличие от Овидия, всегда демонстрирующего "Актеона разъятым на стратифицированные части: голова оленя, но тело и одежда целиком человеческие", Клоссовски не дает изображения разделенного тела:

"Актеон даже в фантазматическом движении не может оставаться в этом положении, то он целиком олень, то собака, то жертва, то палач, он сам по себе, без Дианы -- уже пара" (Клеман 1975: 68).

Речь идет именно о соприсутствии двух актеров, исполняющих как бы одну роль. Не случайно у Клоссовского одно и то же тело принадлежит и богине, и демону, которого она использует для "тео-фании" в видимом теле. Клоссовски также подчеркивает пространственную раздвоенность происходящего, одновременно принадлежащего и к области видений Актеона, и к некому "внешнему" пространству:

"...Купание Дианы для Актеона непредвидимое, внешнее событие. Купание Дианы -- вовне: чтобы обнаружить его, Актеону не требуется быть в одном или другом месте, он должен выйти из собственного сознания; и то, что в таком случае Актеон видит, принимает форму по ту сторо

190

ну рождения слов: он видит купающуюся Диану, но не может сказать, что именно он видит" (Клоссовски 1990:51).

Это раздвоение тела, этот выход в иное пространство приравнивается к потере собственной идентичности и речи. Речь не может существовать там, где тело вышло из собственных пределов, из пределов, отведенных его сознанию10.

Дубляж в значительной мере реализует эту стопроцентную дизъюнкцию. Речь идет о противопоставлении двух чужеродных пространств. В одном существует голос, в другом изображение. Два тела -- одно акустическое, другое видимое, никогда в реальности не встречаются, их встреча в зрительном зале -- чистая игра симуляции, "уловка Дианы". Два тела сохраняются, но с помощью хитростей проецируются одно на другое, стремятся изобразить несуществующее единство. Эта химеричность тела делает его неопределенным, присутствующим и отсутствующим одновременно. Химера всегда заключает в себе зияние, "неполноту, проявляющую колебание". Любое ее тело отмечает отсутствие иной ипостаси, оно силой логической дизъюнкции перечеркивает, отрицает иное включенное в него тело, чтобы быть, в свою очередь, исключенным самому.