Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Из личных воспоминаний (попытка ответа через полвека)

В молодости у меня были добрые друзья-консерваторцы. Встречаясь с ними, я при всяком удобном случае терзал их джазовыми записями - чаще всего, конечно, эллингтоновскими. Они внимательно в них вслушивались и с несомненной искренностью старались понять мои крайне сумбурные рассуждения о "сущности" джаза. (Тогда многие верили, вслед за Андрэ Одэром, что его "сущность" можно как-то выявить и постичь. Позже мне стало очевидно, что говорить можно лишь о его "существовании".) Мои консерваторские друзья невероятно тонко и точно схватывали оригинальность политональных аккордовых наложений, гетерофонического голосоведения, сонористических эффектов, похожих на шенберговские Klangfarben, полиритмии и прочего. Но в какое-либо целое все эти интересные детали для них как-то не складывались. Как-то я завел им The New Black and Tan Fantasy (rec.March 5, 1937), и один из слушателей, не выдержав, спросил, полуизвиняясь и с тихим, безнадежным отчаянием: "это очень выразительная и красивая вещь, и она была бы совершенно замечательна, вот только зачем там в басу все время идет это невыносимое бум-бум-бум-бум?" В другой раз мы слушали только что скопированную мною на ленту "расширенную" (с диска пятидесятого года) версию Mood Indigo. После трио и вокала Ивонн Ланоз там вступает Тайри Гленн с буквально душераздирающим соло тромбона, который я до сих пор даже вспоминать не могу без дрожи. И тут одна из слушательниц, пожав плечами, заметила: "уже целых десять минут буквально повторяется одна и та же тема, сплошное остинато, никакого развития". Мне не удалось сколько-нибудь вразумительно ответить моим друзьям на их реплики. Но я от всего сердца благодарен им за то, что они подвигли меня на поиски ответа. Запоздав на полвека, пытаюсь кое-что сказать по данному поводу сейчас.

Выбор в пользу блюза

В джазе не возникло ничего, сколько-нибудь близкого по духу к сонатной форме. Правда, у истоков джаза, в рэгтайме, мы находим подчас довольно сложный политематизм, который было бы допустимо счесть за ее начатки. Но осевым направлением и главным эволюционным путем джаза стал блюз (и блюзовая баллада), где ничему подобному уже не нашлось места - если не считать Эллингтона (и до него Джелли Ролл Мортона, а после него Чарли Мингуса), на что мне и хотелось бы обратить ваше внимание. И если еще немного продлить наше сравнение, то резонно вспомнить: в свое время европейская ученая музыка так же стояла перед выбором: какую из двух возможностей дальнейшего развития ей избрать. Речь шла о выборе между сюитой или сонатой.

Сюита и соната

Как пишет В.Д.Конен, "В рамках венской классической симфонии наметилось два ясно определившихся направления, одно из которых более непосредственно связано с сюитными, другое - с увертюрными традициями.(...) Различия в интонационном складе между двумя видами... ясно выявлены. В сонатах-симфониях сюитного типа тематизм более непосредственно восходит к мелодическим оборотам народной и бытовой музыки". Что же касается "увертюрной" традиции, то "характерное мелодическое содержание сонатно-симфонических тем складывалось на протяжении двухвекового периода, предшествовавшего кристаллизации классической симфонии... и этот процесс осуществлялся в неразрывной связи с конкретными сценическими образами музыкальной драмы". По ряду исторических причин "венская классическая симфония, вытеснив или оттеснив на задний план все другие виды инструментального творчества XVIIXVIII столетий, заняла наряду с оперой господствующее положение в музыкальной культуре века Просвещения". (Театр и Симфония, 1974, с.94-5) Главный тип музыкального движения, характерный для "вытесненной" сюитной формы - вариации на тему. Причем на тему существенно танцевальную. Вы, конечно, сразу раскусили, куда я клоню. Но прежде, чем переходить к джазу и Эллингтону, замечу, что выводы Конен - по крайней мере относительно венской симфонии - весьма проницательно корректирует, уточняет и дополняет Евгений Рубаха. Он специально подчеркивает: "танцевальность, то есть в широком смысле активность действия, переживаемая и ощущаемая как мускульная активность, играет в образности симфонии классиков не меньшую роль, чем драматически-театральные коллизии музыкального "сюжета". Объединяясь даже в рамках одной лишь музыкальной темы, танцевальность и театральность могут придать ей новое качество, в результате чего чистая жанровость поднимается до уровня трагедии или философского обобщения. Но это выше, чем трагедия или философия, как таковая: именно танцевальность, ясно или подспудно ощущаемая, придает театральным и философским образам и идеям остроту и интенсивность переживания и, в то же время, вводит их в строгие рамки рациональной упорядоченности и расчлененности". (Музыкальная Академия, 1998, _1, с.138). Е.Рубаха в цитируемой статье прямо не говорит о снижении роли танцевальности в симфонизме девятнадцатого века, равно как и об ослаблении чуткости к ней при интерпретации произведений предшествующих столетий. Но косвенно на это намекает, упоминая вскользь о том, что "лишний такт" и вызываемая им "ритмическая сшибка" в конце первой части Пятой симфонии Бетховена "в течение столетия многих музыкантов приводила в смятение, а знаменитый дирижер Артур Никиш в 1914 году даже опустил этот такт!" Вышеизложенные соображения отнюдь не уводят меня от Эллингтона. Более того, они, по моему твердому убеждению, помогают нам понять и осознать многое в нем, что до сих пор мы лишь чувствовали, но были не в силах осмысленно артикулировать. Поэтому в завершение моего доклада позвольте в последний раз вернутся к тем метафорам Милана Кундеры, где Дюк поставлен рядом с такими фигурами, как Бетховен и Палестрина.

О вариационной форме

В пассаже о Бетховене (мною еще не цитированном) Кундера рассуждает о вариациях в сонате op.111, привлекая необычайно значимую для нас аналогию. "Симфония - это музыкальный эпос. Можно сравнить ее с путешествием сквозь безграничные богатства внешнего мира, все вперед и вперед, все дальше и дальше. Вариации также есть путешествие, но не во внешем мире. Вспомните pensee Паскаля о том, как человек живет между безднами бесконечно огромного и бесконечно малого. Путешествие вариационной формы ведет нас ко второй бесконечности, бесконечности внутреннего многообразия, сокрытого во всех вещах. То, что Бетховен открыл в своих вариациях, оказалось иным пространством и другим направлением. В этом смысле они зовут нас предпринять путешествие, посылают нам новое invitation au voyage. Вариационная форма есть форма максимальной концентрации. Она позволяет композитору ограничиться тем, что уже имеется под рукой, и двигаться прямо к его сердцевине. Исходным материалом служит тема, часто не длиннее шестнадцатитактовой фразы. Бетховен проникает столько же глубоко в эти шестнадцать тактов, как если бы он прорыл шахту в самое чрево Земли. Путешествие в эту вторую бесконечность заключает в себе не меньше приключений, чем путешествие эпическое, и очень схоже с путешествием физика в недра атома. С каждой вариацией Бетховен уходит все дальше и дальше от первоначальной темы, которая на последнюю вариацию похожа не более, чем цветок на то изображение, которое мы видим в окуляре, разглядывая его под микроскопом. Человек знает, что не в силах объять вселенную со всеми ее солнцами и звездами. Но он находит невыносимой мысль о своей обреченности утратить так же и вторую бесконечность, столь близкую, находящуюся совсем рядом, почти в пределах досягаемого. Тамина потеряла свою любовь, я потерял моего отца, мы все проигрываем во всем, что бы мы ни предпринимали, ибо если мы стремимся к совершенству, мы должны идти до самой сути вещей, а мы никогда не можем ее достичь. То, что внешняя бесконечность от нас ускользает, мы принимаем в общем спокойно; чувство вины за то, что мы позволили внутренней бесконечности ускользнуть от нас, сопровождает нас до могилы. Размышляя о бесконечности звезд мы пренебрегаем бесконечностью нашего отца. Не удивительно, таким образом, что вариационная форма стала страстью позднего Бетховена, ибо он (как Тамина и я) слишком хорошо знал, что нет ничего более невыносимого как потерять того, кого мы любили - те шестнадцать тактов и внутреннюю вселенную из бесконечных возможностей". Конец цитаты из Милана Кундеры. Сопоставьте сказанное с фактом безусловного преобладания вариационной формы в джазе. И послушайте расширенные версии Mood Indigo, Solitude и Sophisticated Lady, записанные Эллингтоном в 1950-м году.