Леонид Переверзев - What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Север и Юг

Артисты джаза - частью сознательно, частью - того до конца не осознавая, стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный моменты. Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том, что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического контура. И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской музыки. На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб импровизационно-блюзовый момент). Эллингтон с детства воспитывался в атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они - рэгтайм-пианисты. Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит. Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард, Чарли Ирвис и Баббер Майли. Дюк сначала инкорпорировал их в рэгтайм, из чего родился Стиль Джунглей, а далее уже нельзя было сказать: вот здесь северный элемент, а здесь - южный. Север и Юг встретились и проникли друг в друга, однако дали вовсе не усредненную смесь, но трансмутировали в нечто третье, нераздельно-неслиянное, "Эллингтоновский Эффект". Нераздельно-неслиянными оказались в музыке Дюка южное и северное, африканское и европейское, импровизационное и композиционное, вокальное и инструментальное, сольное и ансамблевое, "механическое" и "органическое" начала. Говоря так, я никоим образом не утверждаю, что Эллингтон разрешил и преодолел те эстетические противоречия, дисбалансы, коллизии, узлы, кризисы и тупики музыкального искусства Европы, о которых сами европейцы стали все громче говорить и спорить после Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Шенберга и Стравинского. Пока еще у нас нет способа сравнивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объемным (широким) критериям, равно приложимым и к той, и другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня все теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их "командные пункты", их алтари, их души по-прежнему удалены друга на такое расстояние, что по настоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже антагонистичны. Почти все серьезные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в более глубокое его продумывание. Кое-какие попытки проводить между двумя этими мирами известные параллели все-таки делались.

Стадиальные параллели

В середине пятидесятых Леонард Фэзер отмечал: джаз за несколько (тогда еще не более четырех) десятилетий его жизни прошел ряд стадий формально-художественного развития, примерно эквивалентных (по возрастанию степеней их относительной сложности) тому, что европейская музыка прошла за тысячу с лишним лет - от грегорианского хорала до сериализма и неоклассицизма. Отсюда не следует, конечно, что в результате джаз в чем-либо сравнялся с европейской музыкой и стал ее полноправной, или хотя бы небольшой, малозначительной и периферийной, но все же принадлежащей ей частью. Однако допустимо трактовать джаз как зеркало, линзу или модель, позволяющую не только фокусировать и наредкость наглядно эксплицировать наиболее актуальные, острые и болезненные проблемы музыкального развития нашего времени, но и рассматривать возможные пути и средства их решения. Из всех моделей такого рода, уже предложенных джазом, Эллингтон со своим оркестром оказывается наиболее яркой, наиболее широкой по своему охвату, и, так сказать, наиболее отрефлексированной моделью. Причем как со стороны джазовой историографии и критики (об Эллингтоне написано и сказано намного больше слов, чем о каком-либо ином джазмене или оркестре), так и силами самого Дюка. Вслушиваясь, вглядываясь, вдумываясь в такую модель мы приходим к выводу: не все, но многие из внутренних и внешних разрывов и проблем, мучающих европейскую музыку (может быть, острожнее сказать - музыкознание?) Эллингтону удалось весьма успешно разрешить на уровне их модельного отображения в джазе. То есть для самого Эллингтона то, что мы сейчас называли моделью, было самой что ни на есть доподлинной реальностью его жизни. В своей работе он исходил не из каких-либо отвлеченных эстетических концепций. Он также не принадлежал к академической корпорации, законно требующей от своих членов верности кодифицированным правилам, образцам и эталонам художественной деятельности. Дюк жил и творил в Соединенных Штатах, где правят деньги, царствуют законы рынка и торжествует массовая культура и где, по его словам, сказанным совсем незадолго до смерти, "никому не запрещено сочинять и играть любую музыку, как плохую, так и хорошую". Обстоятельство первостепенного значения! Доведись этому сыну негритянского народа быть членом союза советских композиторов при Сталине, Хрущеве и Брежневе, он вряд ли смог бы реализовать даже тысячную долю своего таланта, погребенного под горой ценных указаний и партийных постановлений.

Анти-революционер

Импульсы к исполнению и сочинению музыки Эллингтону давали его собственные верования и фантазии, материальные интересы и эмоциональные влечения; его вкусы, аппетиты, плотские страсти и духовные чаяния; его стремление к совершенству, его страхи и надежды. Вместе со своим оркестром он претворил свой экзистенциальный опыт в музыку, построенную буквально из всего, что им непосредственно переживалось, попадалось в поле его восприятия и оказывалось под рукой. Понятно, что он пользовался теми средствами, которые предоставлял ему случай, которые были ему доступны в меру полученного им образования и которые позволяли успешно добиваться поставленных им целей. Мне кажется поучительным в этой связи еще раз вернуться к метафоре Милана Кундеры. Как вы помните, он уподобляет тональные основы музыкального классицизма королевскому двору с его пирамидальной иерархией, строгим этикетом, наследственными титулами и привилегиями, внутренним соперничеством, внешнеполитическими интригами и т.д. Восставший против "старого режима" Шенберг совершает революцию во имя демократии, но она оборачивается тоталитарной двенадцатитоновой диктатурой (вроде ленинского военного коммунизма и сталинского Гулаг-социализма), после чего музыкальная история прекращает течение свое и наступает гитарный идиотизм. Что за позиция и что за роль здесь отводится Кундерой Эллингтону, какое участие он во всем этом принимал (или не принимал) - прямо не сказано, но у меня есть на сей счет некоторые соображения, и я хочу ими под занавес с вами поделиться. В критических ситуациях Эллингтон всегда выбирал эволюционный путь. В этом смысле его можно назвать не контр-, но анти-революционером, а проще музыкально-художественным оппортунистом. Он нуждался в опоре на европейскую гармонию и овладел ею в том объеме, в каком она содержалась в бродвейских мьюзиклах начала двадцатых годов. Ему и в голову не приходило отбросить идею тональности и заменить ее серией, или же отказаться от равномерной темперации и партитуры, перейти на кластеры, алеаторику, сонористику, препарированное фортепиано и прочее. Все оригинальные выразительные эффекты, достигаемые ученой музыкой посредством рационально скалькулированных технических приемов, возникали у Дюка вполне естественно, как бы "фольклорно". Они рождались не в борьбе с обветшавшей традицией, а в диалоге и сотрудничестве с ней, нередко путем пробуждения и возрождения неких спящих, латентных качеств, активно проявляемых ею в прошлом, но потом было почему-то отвергнутых и незаслуженно забытых. Добрая старая диатоника и тактово-метрическое членение были для него абсолютно необходимы: ведь без них были бы принципиально невозможны ни импровизационно-мелодическое движение в блюзовых (т.е. микро-интервальных) ладах, ни освобождающая невесомость свинга. Шенберг (продолжая кундеровскую метафору) расправился с "монархическим" строем тональности "революционно" - и оказался в безжизненной пустыне. Дюк же никогда не помышлял что-либо сокрушать и ликвидировать. Он не отменял иерархии ступеней, но дал среди них место и блюзовым нотам. Когда-то их считали просто огрехами, музыкальной неграмотностью или неспособностью негритянских исполнителей играть чисто. В эллингтоновских произведениях их статус уже совсем иной: они - не презираемые бастарды и пришлые чужаки, но полноправные, уважаемые и любимые члены расширившейся ладо-тональной семьи. Сказать по чести - не так уж и плохо сравнение с конституционной монархией, если бы только реальные монархии были так же благородны, талантливы и музыкальны. Пожалуй, при сравнении с европейской ученой музыкой (даже с учетом всех вышеприведенных оговорок) джаз несомненно проигрывает - и весьма существенно - со стороны композиционной драматургии.