Томи Хуттунен - Оскар Уайлд из Пензы

Оказывается, имажинизм можно возвести не только к “image”, но и к “imagination”. Новая этимология достаточно близка к концепции «прекрасного», лежащей в основе имажинистского журнала: « Прекрасное культуры имеет многотысячелетнее родословное дерево <���…> Путь словесного искусства тождествен с архитектурным. От образного зерна первых слов через загадку, пословицу, через “Слово о полку Игореве” и Державина к образу национальной революции. Вот тот путь, по которому идем мы и на который зовем литературную молодежь. “Василий Блаженный” поэзии еще не построен». [27] Мариенгоф А. Корова и оранжерея. С. 7–8.

Вместе с концом «Гостиницы для путешествующих в прекрасном» кончилась борьба с фактовиками, что означает и конец деятельности имажинистской группы, родившейся в борьбе с футуризмом, символизмом и всеми остальными современными литературными тенденциями. Уход Есенина из группы, видимо, сыграл здесь решающую роль. После смерти Есенина в 1925 г. и после распада группы очередным свидетельством имажинистского дендизма является попытка Ивнева и Мариенгофа «своевремениться» и организовать в 1928 г. — после того, как Шершеневич объявил школу несуществующей [28] В февр. 1928 г. Шершеневич констатировал, что имажинизма нет: «Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школы» ( Шершеневич В. Существуют ли имажинисты // Листы имажиниста. С. 456). — своего рода пост-имажинистское Общество поэтов и литераторов «Литература и быт». Эта акция (на фоне деятельности «Гостиницы» более чем неожиданная) резко противоречит декларированию «прекрасного» и антиидейности. Мариенгоф активно участвовал в планах Общества вместе с Рюриком Ивневым. В докладной записке, поданной в НКВД 18 сентября 1928 г., Общество выступило с заявлением, напоминающим больше утилитаристские теории ЛЕФа, чем имажинизм. [29] Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД. С. 59. Это означает, что Мариенгоф и Ивнев декларировали в 1928 г. литературу факта. Оказывается, что замечание В. Полонского 1927 г. о том, что имажинисты были «лефами» образца 1919 г., имеет определенное основание. [30] Полонский В. Блеф продолжается. С. 161.

Главным героем имажинистского творчества Мариенгофа является, несомненно, Октябрьская революция, которая воспринимается им как долгожданный исторический кровавый переворот. Образ Мариенгофа-поэта родился вместе с революцией, он был своего рода сумасшедшим певцом революции. Свое воспевание он доводил местами до абсурда:

Революция доминирует и в его пензенских прото-имажинистских стихах, принося ему во многом сомнительную славу: его «богоборческие» революционные стихи часто упоминали в современной критике. Коллега-имажинист Рюрик Ивнев утверждал, что это было чужой одеждой «тихого лирика» Мариенгофа, который нуждался в маске поэта-паяца, «хохочущего» кровью. [32] Ивнев Р. Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича. М. 1921. С. 19–21. Раскрыв позу Мариенгофа, Ивнев обратился к «настоящему» Мариенгофу: «Ты великолепен в своей тихости. Ты имеешь свой стиль увядания, мертвенности, отцветания, и не суйся ты, пожалуйста, в “мясники” и “громовержцы”».

Сопоставлять любовь с кровавой революцией — совместить несовместимое — главная задача катахрестического имажинизма Мариенгофа. Следующее стихотворение, написанное в 1916 г., было впервые опубликовано в пензенском имажинистском сборнике «Исход» (1918) до того, как Мариенгоф приехал в Москву и познакомился с Шершеневичем и Есениным:

Мариенгоф сочетает в своем описании любви два кажущихся похожими библейских текста — историю убийства Олоферна из книги Юдифи [34] Книга Юдифи 13: 6–15. и историю убийства Иоанна Крестителя из Нового Завета. [35] Евангелие от Марка 6: 14–29; ср.: Евангелие от Матфея 14: 3–11; Евангелие от Луки 9: 7–9. В изобразительном искусстве убийство Олоферна является одним из основных источников для мотива «усекновения», особенно в начале ХХ века. [36] Смешение Юдифи/Саломеи в современном искусствознании и литературоведении воспринимается как повторяющийся декадентский мотив. Известны в этом смысле картины Г. Климта первых лет ХХ века, особенно «Юдифь II» (1901), которая после смерти художника часто истолковывалась как «Саломея». Вводные слова первого сравнения «в ладонях / несу любовь <���…> Как голову Иоканаана» дают возможность предположить, что его подтекстом является одна из многочисленных картин, посвященных этому мотиву. Действительно, предложенное Мариенгофом «подношение» вместе с сопоставлением мотивов «усекновения» и «любви» отсылает к иллюстрациям О. Бёрдсли из книги «Саломея» Уайльда, [37] Издание, очевидно, известное Мариенгофу: Уайльд О. Саломея: драма в одном действии / Пер. с франц. К. Д. Бальмонта и Ек. Андреевой. СПб., 1908. См.: Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 488. Кроме уайльдовского текста и рисунков Бёрдсли к нему, в том Уайльда вошли также статьи об авторе «Саломеи» (К. Бальмонта) и о Бёрдсли (С. Маковского). 373 | 374 собственно к картине “The Climax” («Кульминация»). [38] В этой картине голова Иоканаана несется «в ладонях» Саломеи, она целует рот Иоканаана. Обычно же голова Иоканаана представлена на (серебряном) блюде, как и в библейском тексте и как в иллюстрации “The Dancer’s Reward” («Награда танцовшицы», см. Уайльд О. Саломея. С. 99) Бёрдсли, где с головой изображена торжествующая женщина, схватившая за волосы голову пророка. Выражение «в ладонях» трудно связать с головой Олоферна, так как в тексте из Книги Юдифи сказано, что Юдифь «схватила волосы головы его», и так этот мотив и воспроизведен в живописи. Совмещение образов Юдифи и Саломеи широко распространено в истории изобразительного искусства, начиная с XV в. Мариенгоф опирается в своем сопоставлении любви и революции не на Евангелие, а на своего предшественника как в литературе, так и в эстетизме и дендизме — на Уайльда, воспринятого сквозь призму творчества Блока. [39] Cм. у Блока: «В тени дворцовой галлереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой. // Всё спит — дворцы, каналы, люди, / Лишь призрака скользящий шаг, / Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак» ( Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 102). См. автобиографическую заметку Мариенгофа: «Моим любимым поэтом в то время (я говорю о современных) был Александр Блок» ( Мариенгоф А. Автобиография // ЦГАЛИ. Ф. 371. Оп. 3. Ед. хр. 133 л.). См. также: Кобринский А. Голгофа Мариенгофа. С. 7. Любовь к Блоку упоминается также в «Бритом человеке» Мариенгофа, как автобиографическая реминисценция, — см.: Мариенгоф А. Бритый человек. Берлин, 1930. С. 61–64. О «Саломее» Блока см.: Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эротизм без берегов. С. 109–121. «Голова Иоканаана» воплощает образ любви в уайльдовской трактовке сюжета. «Голову Олоферна» трудно воспринимать как образ любви, если бы не «голова Иоканаана». Происходит столкновение, где кажущиеся схожими, но, в сущности, противоречащие мотивы чередуются. В конце предлагается метафора, в которой лирический герой сопоставлен с головой Иоканаана, он оказывается предметом поцелуев «в ладонях» адресата лирического «подношения» («кладу себя на огонь / уст твоих»). Этой метафорой читателя возвращают к начальному образу (чистой) любви. Это подчеркивается еле слышимым ассонансом ладонях: огонь (типично для Мариенгофа разнесенным по дальним строкам). На картине Бёрдсли кровь течет из отрубленной головы Иоканаана, и из этой крови растет лилия, которая упоминается в «Саломее» Уайльда как образ Христа в реплике Иоканаана: «За мною придет другой, кто сильнее меня. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия…». [40] Уайльд О. Саломея. С. 42. Этот же образ повторяется в поэме Мариенгофа «Магдалина» (1920) в связи с центральным для поэмы мотивом столкновения чистой и порочной любви и с очевидными аллюзиями на пьесу Уайльда: