Вячеслав Гречнев - Вячеслав Гречнев. О прозе и поэзии XIX-XX вв.: Л. Толстой, И.Бунин. Г. Иванов и др.

большой степени утрачено, то невольно думаешь, что, скорее всего, прав был Бунин, заключая свой рассказ: «отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись птицы, свернулись самобранные скатерти, поруганы молитвы и заклятия, иссохла Мать-Сыра-Земля, иссякли живот ключи — и настал конец, предел Божьему прощению» (Б, 5, 72).

Герой рассказа Бунина «Несрочная весна» (1923) прекрасно понимает, что «к прежнему, к прошлому возврата нет, и новое царит уже крепко, входит уже в колею, в будни» (Б, 5,126). Но понятно ему и то, что эту новую жизнь он никогда принять не сможет. Почему? Потому что во имя утверждаемого нового начисто отрицается старое, былое, в котором принуждают видеть только плохое, а потому достойное уничтожения и забвения. Для того же, к примеру, Д. Бедного, которого новая власть всячески поднимала и пропагандировала, прежняя Россия была страной «звериной темноты». Для Бунина же и его героев тот навеки ушедший мир продолжал оставаться живым и неисчерпаем по своим духовным культурным богатствам, которые он создал и завещал. Писатель полагал, что разрыв этой связи со стариной — равносилен смерти, ибо тем самым разрушалась цепь переброшенная из вечности минувшего в вечность грядущего.

Не оставляет Бунина и такая тревожная мысль, что несметные богатства культуры, подлинные сокровища духа достались людям, которые не в состоянии оценить их, сберечь и преумножить. И не случайно, разумеется, возникает в рассказе «Несрочная весна» образ-символ «однорукого, коротконогого болвана, с желто-деревянным ликом». Это ему, китайцу, человеку равнодушному и весьма далекому от всех исконно российских исторических и культурных проблем, поручено было быть главным хранителем чьей-то старинной усадьбы, в которой в полном запустении находились шедевры скульптуры и живописи. «И вот я входил в огромные каменные ворота, на которых лежат два презрительно-дремотных льва и уже густо растет что-то дикое, настоящая трава забвения» (Б, 5, 123).

Выше уже цитировалось письмо Бунина, которое он пишет в канун 1915 года и в котором отказывается «позволить себе с легким духом пророчествовать о судьбах мира». Но все-таки он «позволяет» себе заглянуть в будущее: «Твердо знаю нынешнее Рождество может быть не последним кровавым Рождеством» [128] Вопросы литературы. — 1969. — № 7. — С. 192. . — Тогда у него были следующие мотивы: «человечество живет еще ветхим заветом», «люди еще слишком звери». Но пройдет еще несколько лет и у него появятся новые доводы в пользу этого пророчества.

В 1921 году Бунин напишет рассказ, первоначальное название которого будет «Рождение нового человека» (окончательное – «Безумный художник»). Действие в нем происходит тоже в канун Рождества, но только — 1916 года, то есть в преддверии 1917, революционного, что в рассказе особо подчеркнуто. Герой его – художник, «господин в пенсне, с изумленными глазами», с «белыми, точно алебастровыми руками», «бледным, измученным лицом». Он приезжает древний русский город для того, чтобы, как он говорит, завершить, дело всей его жизни: «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, — и эти ясли, и младенца, и мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, — именно рядом! — таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека… Вдали — синие горы, на холмах цветущие деревья» (Б, 5,44-45).

Многое в его поведении и высказываниях представляется странным, и прежде всего — та беспощадная искренность, с которой он готов поведать случайному встречному о своем горе, о своей жене, «убитой злой силой вместе с новой жизнью, выношенной ею под сердцем». Но понять это можно: ведь боль от потери невыносима, и он не может не говорить о ней. Эта боль помогает понять истоки одержимости его идеей написать картину «Рождение Нового Человека»: он хотел бы воплотить в искусстве то, что в жизни закончилось смертью. «Мадонну я напишу с той, чьё имя отныне священно, — думает он о своей жене, — я воскрешу её» (Б, 5, 45). Но он художник, а потому первостепенное значение для него имеют вопросы общественные, философские. Он хотел бы в своей картине запечатлеть «последний миг кровавого, старого мира», и он же, этот миг, должен символизировать начало нового мира и рождение нового человека.

Его одержимость, граничащая с безумием (в нем читатель окончательно убедится лишь в конце рассказа) проявляется в той энергии, с которой художник преодолевает трудности и преграды, встречаемые им на каждом шагу. В своей одержимости он просто не желает их знать, не замечает их, не считается с ними. Полностью игнорирует и то. что ему не удалось приобрести краски, холст и кисти, и тот факт, что творить ему приходится ночью при свечах (а ведь ему нужна «бездна света»), что «комната приняла странный, праздничный, но зловещий вид», а «за окнами чернела зимняя морозная ночь» (Б, 45,47). И больше того, желая возобновить в памяти её черты, той, которая в задуманной картине будет изображена Мадонной с младенцем, он всматривается в фотографию, запечатлевшую часовню и в ней большой и маленький гробы, его жены и ребенка. На все это он смотрит и как-то реагирует, но подлинно живет лишь тем, что открывается его внутреннему взору, тем поистине прекрасным замыслом, который должен воплотиться в картину. Что ему скучная и мрачная реальность, что ему убогий и мрачный совсем не на тему подручный материал, если нужно только взять карандаш и как можно быстрей запечатлеть то, что переполняет его душу: и «небеса, преисполненные вечного света», и «светозарные лики и крылья» серафимов, и деву «неизреченной прелести».

И художник кинулся к своей работе. «Он ломал и ной поспешностью, трясущимися руками вновь острил карандаши». Он работал всю ночь, наконец картина была завершена, его глаза «горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом». «На картоне же, сплошь расцвеченном, чудовищно громоздилось то, что покорило его воображение в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма… демонически высился огромный крест с распятым на нем окровавленным страдальцем… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» (Б, 5, 50).