Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хепенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частности, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду образ чувств, проходящий сквозь все искусство XX века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама подобная традиция, то, по крайней мере, ее родоначальник — испанский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и создания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного сопоставления (по принципу коллажа). Красота — это, говоря словами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Понимаемое так искусство с очевидностью одержимо агрессией— агрессией против предрассудков публики, но в еще большей степени — против себя самого. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать, безоглядно сопоставляя все со всем. В конце концов, даже в таком классическом методе психоанализа, как свббодные ассоциации, можно видеть еще одно приложение сюрреалистского принципа безоглядных сопоставлений. Считая важным любое непредумышленное высказывание пациента, истолковательская техника фрейдизма свидетельствует, что она идет от той же логики связей наперекор противоречиям, к которой нас приучило современное искусство. В русле подобной логики дадаист Курт Швиттерс создает свои блистательные «мерцы» начала двадцатых годов из материалов абсолютно внехудожественных: к примеру, один его тогдашний коллаж собран из обрезков водосточных труб жилого массива. Это напоминает о фрейдовской характеристике собственного метода, как вылавливания смысла «из мусорной кучи... наблюдений», из сличения никчемных мелочей; временные границы ежедневных контактов психоаналитика с пациентом, в конце концов, столь же произвольны и не существенны, как пространственные границы жилого массива, из водосточных труб которого художник отобрал свой хлам, — все решает творческая случайность сочетаний и озарений. Что-то вроде непреднамеренных коллажей можно в изобилии видеть и в самих современных городах— в чудовищной разноголосице размеров и стиля зданий, диковинном соседстве вывесок, кричащей верстке нынешних газет и т. д.

Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, преследовать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил своей целью сострить — либо в форме мягкой шутки над скудоумием, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в виде прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм— да и сюрреализм— на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года;

«Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, — и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мэна Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса-Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пещеру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составленные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершенно свободно от общепринятого назначения валялись в переломанном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блошиного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда».

Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образцов современной цивилизации — породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах — все это попытки создать своеобразные предметы, привнеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от фильмов Сесила Б. Де Милля, книжек-комиксов и абажуров в стиле арт-нуво. Главное требование подобного остроумия — чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства — тем только лучше.

Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как терапевтическому средству — инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или переделки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью можно вызывать ужас. Если смысл современного искусства — в открытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.

Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искусствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или живописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозекторские стихи Готфрида Бенна. Из кино — «Андалусский пес» и «Золотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две недавние короткометражки — польская «Жизнь прекрасна» и американское «Кино» Брюса Коннора, некоторые сцены в фильмах Алфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арго, шедший в жизни четырьмя основными и образцовыми путями — поэта, сумасшедшего, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечеркивает современный западный театр с его культом шедевров, исключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученными эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни — не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человеческую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного — тема, соблазнявшая также Д X. Лоуренса и Карла Юнга, — можно достичь, только обратившись к коллективному (в подавляющем большинстве) содержимому сновидений. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверхность того, что Арто пренебрежительно именует «психологической и социальной личностью». Но сон для Арто — не просто поэзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротические наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри... Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».