Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хепенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хепенинга: его надличным или безличным отношением к личности, опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескрываемым стремлением в любую минуту кинуться на аудиторию.

Вкус к агрессии — феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рескин в 1880 году заметил, что тяга к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты современной ему публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального отклика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается. Участники хепенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно и что последний бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять,— это ужас.

Любопытно, однако, что зрелище, цель которого — пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движущихся в какой-то гипнотической обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные характеристики — церемониальность и безрезультатность. В этой точке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубочайшим смыслом комического искусства — утверждением неуязвимости героев. Эмоциональная анестезия — сердцевина комедии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными ситуациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди, на самом деле, сохраняют бесстрастность. Сколько бы они не становились на дыбы, не вопили, не ругались последними словами и не кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Добрые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и Гун-шоу. Секрет комедии — невозмутимость либо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть, пародия на подлинный отклик В комедии, как и в трагедии, работает стилизация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии — превышение нормальных чувств, в случае комедии — их обезболивание или смещение.

Вероятно, сюрреализм доводит идею комедии до предела, перебирая весь спектр реакций от смеха до ужаса. Перед нами скорей комедия, нежели трагедия, поскольку сюрреализм (во всех своих разновидностях, включая хепенинг) подчеркивает границы «отчужденности», которая, собственно, и есть предмет комедии, как предмет и источник трагедии — напротив, «вовлеченность». Во время хепенинга я, вместе с другими зрителями, нередко смеюсь. Не думаю, будто мы всего-навсего обескуражены (или напуганы) угрожающими (либо абсурдными) действиями участников. Думаю, мы смеемся оттого, что происходящее во время хепенинга, в самом глубоком смысле слова, забавно. Что не мешает ему, кстати, быть пугающим. Что-то — в границах, конечно же, позволенного социальным благочестием и в высшей степени условным чувством серьезного — подталкивает нас смеяться над самыми чудовищными из нынешних катастроф и жестокостей. В современном опыте вообще есть что-то неуловимо комическое.

Только комедия эта — не божественная, а бесовская, и ровно в той мере, в какой для современного опыта характерны эти бессмысленные, механические ситуации полной отчужденности.

Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмездие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения — жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хепенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и «физически втягивающем в себя зрителя». Козел отпущения в хепенинге — его аудитория.

(фрагмент)

От переводчика

12 декабря 2004 г. в возрасте 71 года умерла американская писательница, литературный, театральный и кинокритик, кинорежиссер и театральный постановщик, одна из самых остро и проблемно мыслящих и политически активных интеллектуалок в культурной и общественной жизни Америки ХХ века - Сьюзен Зонтаг. "Когда мы смотрим на боль других" - ее последняя, 2003 года, книга - во многом продолжение рефлексии, начатой в ее работе "О фотографии" (1977). По существу, Зонтаг продолжает ставить здесь три основных проблемы: проблему этической ответственности исследователя и потребителя информации в обществе масс-медийной культуры, проблему связи между историей (фактом, событием) и памятью (перцепцией, интерпретацией, репрезентацией) и, наконец, центральную для книги проблему Другого, предельное и единственно неподдельное указание на которого дает нам - согласно Зонтаг - тело, боль и страдание другого человека.

Именно это последнее и есть то, что оказывается нам (массовому сознанию, на которое и направлена критика Зонтаг) сегодня недоступно. Речь, собственно, даже не идет - не только и не столько об этом - о расизме, национализме, тоталитаризме или ксенофобии, историческим воплощением которых явились Холокост, геноцид, массовые и локальные войны. В этом, словами Ги Дебора, "обществе спектакля", или - в широком смысле -перформансе, каким и Зонтаг видится современная массовая культура, Другой (переживающий боль) предстает даже не заведомым врагом, не чужим, но, скорее, отсутствующим, несуществующим, нивелированным, вытесненным из нашего сознания Другим. Наше поражение есть следствие воображаемого, пишет она, подразумевая экранную риторику, виртуальную реальность средств массовой информации, не способную дать нам представление о реальной боли другого человека. Восприятие войны, бедствия, страдания теми, кто не имел этого опыта в исторической реальности, оказывается заведомо обречено на забвение, в то время как воспоминание есть этический акт, говорит Зонтаг, память есть единственное отношение, которое связывает нас со смертью, болью, страданием другого, - иными словами, с экзистенциальным измерением нашего существования. Именно этически выверенную и критически настроенную память и рефлексию она пытается противопоставить эмоциональному и опосредованному образным представлением восприятию травмы.

Принципиальную особенность травмы, о которой говорит Зонтаг, составляет то, что в контексте современной массовой культуры и средствами современных масс-медиа (куда Зонтаг включает и фотографические изображения) экзистенциальный режим существования тела переводится в режим его виртуального конструирования. Изображение травмы как предполагаемое отражение реальности здесь более не референтно самой "реальности", факту, событию бедствия. Оно самореферентно: музеи, телевидение, сеть, средства электронной коммуникации становятся единственной опознаваемой нами (теми, кто не пережил этот опыт) реальностью войны, бедствия, страдания. Их смыслы, значения, семантические границы и ценностные приоритеты вчитываются в сознание потребителя посредством масс-медийного фрэйминга и стратегий создания визуально-эмоционального эффекта/аффекта, который функционирует впоследствии как легко опознаваемая формула: "Изображение шока и клише суть две стороны одной медали" (Сьюзен Зонтаг).