Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

— лишь карликов.

Последний всплеск прежнего порыва — выставка «Род человеческий», организованная Эдвардом Стейхеном в 1955 году. Стейхен собрал свою коллекцию, дабы дать каждому посетителю возможность убедиться в общности людей, в их принадлежности к единому роду

— объектов фотографии. Прошло 17 лет, и Музей современного искусства организовал ретроспективную выставку Дианы Арбус. 112 постановочных портретов Арбу с утверждали недвусмысленно нечто прямо противоположное. Однако между сентиментальным гуманизмом выставки Стейхена и антигуманизмом Арбус нет столь разительных различий, как это может показаться на первый взгляд, ибо обе экспозиции доказывают, во-первых, отсутствие у авторов исторического понимания действительности и, во-вторых, и в равной мере, свидетельствуют о попытках универсализации условий жизни человека, сведения человеческого опыта к радости в первом случае, к ужасу во втором.

Наиболее важный аспект фотографий Арбус заключается в том, что она концентрирует свое внимание на жертвах, стараясь при этом не вызвать у зрителя чувства сострадания. Работы Арбус служат прекрасным примером ведущей тенденции высокого искусства в капиталистических странах: подавить, или хотя бы уменьшить нравственную и чувственную разборчивость. Это постепенное подавление разборчивости приближает нас к пониманию одной формальной истины, а именно, табу, утверждаемые искусством и моралью, произвольны.

Для характеристики предмета фотографий Арбус можно привести известную цитату из Гегеля о «несчастливом сознании». Большинство моделей Арбус не сознают своего несчастья, своей уродливости. Но не в этом дело. Потому что наиболее тревожным, отталкивающим моментом в работах Арбус является не предмет фотографирования как таковой, но представление о сознании фотографа, которое возникает у зрителя при рассмотрении этих тщательно отобранных работ, столь ярко характеризующих сознание автора.

Мы понимаем, что Арбус не стремилась сочувствовать чужой боли; она хотела лишь отыскать и запечатлеть ее. «Фотография давала мне разрешение идти туда, куда мне заблагорассудится, и делать то, что я пожелаю»,— писала Арбус. Отдавая себе, отчет в том, что снимать людей «жестоко» и «подло», она утверждала, что главное в том, чтобы сделать это «не моргнув глазом». Арбус утверждала, что как фотографу ей наиболее близок газетный репортер Уиджи, прославившийся в 40-х годах своими жестокими снимками с мест преступлений и жертв всевозможных несчастных случаев. Но если абстрагироваться от самого общего тягостного впечатления, испытуемого от работ обоих этих фотографов, следует признать, что между ними мало общего. Журналистский, даже сенсационный элемент в работах Арбус восходит к главной традиции сюрреалистического искусства с его пристрастием к гротеску, с его наивным, сторонним отношением к объекту, с его утверждением, что все объекты суть «обже труве» [26] Найденный объект (франц.). . «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась»,— говорила Арбус.

Она исходила из предположения, что и зритель тоже воздержится от того, чтобы судить о людях, чьи фотографии показываются. Но, конечно, в действительности он не может не делать этого. Более того, суждение о них, очевидно, заложено в самой подборке работ, предлагаемых Арбус. В отличие от Брасаи, Льюиса Хайна, чикагских уличных портретов Эванса и некоторых работ Роберта Франка, похожих на работы Арбус, но представляющих, тем не менее, лишь одно из направлений в творчестве этих фотографов, Арбус занимает совершенно особое место в истории фотографии в том смысле, что все ее объекты по существу совершенно равнозначны друг другу. А «сведение к одному эквиваленту уродов, сумасшедших, состоятельных обитателей пригородов и членов нудистских колоний есть не что иное, как четкое и принципиальное суждение, соотносимое к тому же с определенным политическим настроением, свойственным многим образованным и левонастроенным американским либералам». «Люди на фотографиях Арбус — члены одной семьи, выходцы из одной деревни. Но так уж получается, что эта «деревня», эта «страна дураков» — Америка». В отличие от Уитмена, стремившегося показать идентичность вещей различных, Арбус сводит все различия воедино. Американская фотография в целом несет на себе печать меланхолии. Донкихотство — с камерой против небоскребов — чувствуется даже в усилиях такого фотографа, как Стиглиц, усилиях, которые один из лучших американских критиков Поль Розенфильд называл «вечным утверждением». А лишенные притягательности и амбиций Стиглица фотографы следующих поколений вскоре отчаялись воплотить в жизнь мечту и заветы Уитмена. С помощью фотографии Стиглиц бросал вызов материалистической цивилизации Америки; он верил в то, что «духовная Америка где-то существует, что Америка — не могила западной цивилизации» (Розенфильд). Работы Арбус и Франка, а также их многочисленных коллег и последователей утверждают как раз то, что Стиглиц пытался опровергнуть.

В наше время обработка, осознание реальности с помощью фотоаппарата — наиболее признанная программа, кредо как тех, кто использует светопись в качестве повседневного, будничного времяпрепровождения, так и тех, кто видит в фотографии разновидность высокого искусства. С самого своего появления фотография вдохновляла своих наиболее преданных поклонников к выступлениям с пространными письменными и устными манифестами, излагающими нравственные и этические принципы фотографии. Любопытно, однако, что описываемые в этих декларациях принципы и установки носят нередко весьма противоречивый характер.

С одной стороны, фотографирование постулируется как «точный и ясный акт... сознательного интеллекта», с другой — как «прединтеллектуальное, интуитивное действие». Например, Надар, комментируя портреты своих знаменитых друзей — Бодлера, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Занд, Готье и Делакруа, говорил, что лучшие портреты — это портреты людей, которых он знал лучше, чем других. Аведон, со своей стороны, признавал, что его лучшие портреты — это фотоснимки людей, которых он впервые встретил во время съемки.

В XX столетии старшее поколение фотографов описывало свое искусство то, как результат «героического концентрирования внимания», то, как акт «аскетического самоусовершенствования», то, наконец, как «мистическое восприятие мира». «Сознание фотографа должно быть совершенно чисто в момент съемки», утверждает Майнор Уайт, а Картье-Брессон сравнивает себя со «стрелком из лука, вдохновленным учением дзен, который, чтобы попасть в цель, должен сам стать целью». «Думать следует до, и после съемки, никогда во время ее», — провозглашает он. Наряду с такими утверждениями другие фотографы всячески подчеркивают, что «фотография — не случай, но концепция» (Ансел Адаме). Антиинтеллектуальные декларации фотографов — эти общие места в модернистских рассуждениях об искусстве — привели в последнее время к более скептическому отношению серьезных молодых профессионалов к потенциалу их искусства. На место «фотографии — как знания пришла фотография — как фотография». Теперь «наиболее влиятельные молодые фотографы Америки показывают лишь то, как выглядит та или иная вещь на фотографии». Одним из важнейших моментов в апологетике фотографии во все времена было утверждение, что-де настоящая фотография рождается только при творческом, немеханическом использовании фототехники. О способности использовать аппарат в качестве средства самовыражения — средства, к тому же значительно более разнообразного, нежели живопись — говорилось применительно и к Стиглицу, и к Уэстону, а Адаме подчеркивал, что «великая фотография» должна полностью «выражать в глубочайшем смысле все то, что фотограф чувствует не только об объекте съемки, но и о жизни в целом». Другим не менее заметным и важным фактором является так называемая «идеология реализма», хотя и по этому поводу делалось и делается до сих пор немало зачастую противоречивых заявлений. В корне этой идеологии лежит вера фотографов в то, что «реальность скрыта» и, следовательно, может, или должна быть «открыта». Фотограф может выжидать, подобно Стиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента «нарушенного равновесия», но в любом случае его цель — застать реальность врасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» (Франк). Многочисленные утверждения о том, что фотограф — это идеальный наблюдатель (равнодушный, безучастный, объективный, по Моголи-Надю, или сочувствующий соучастник, по Франку), имеют одной из своих целей снять обвинение в том, что фотографирование — агрессивный акт. Такие обвинения обычно вызывают отпор и обиду у профессионалов. Лишь Аведон и Картье-Брессон готовы, по-видимому, признать, что деятельность фотографа включает в себя элемент эксплуатации натуры. Разумеется, несмотря на это, нельзя назвать работу талантливых фотографов ни «хищнической», ни благонамеренной. В течение почти столетия со дня своего появления фотография боролась за право называться искусством. Однако уже к середине нашего века наряду с такими фотографами, как Стиглиц, Уайт, Сискинд, Кэллахэн и Ланг, которые с гордостью считали свои работы произведениями искусства, появились и другие, кто, подобно Стренду и Моголи-Надю считает, что отношение между фотографией и другими видами искусства не заслуживает столь большого внимания. Что же касается поколения фотографов, которые вышли на арену после 40-х годов, то для них характерно пренебрежительное отношение ко всему искусству, как к чему-то, прежде всего «искусственному». Они ищут, наблюдают, исследуют самих себя. Тот факт, что многие фотографы не считают нужным принимать участие в спорах о том, является ли фотография искусством, и ограничиваются лишь утверждениями, что их работы не имеют к искусству никакого отношения, показывает, насколько глубоко укоренились в сознании современников модернистские концепции искусства: искусство тем лучше, чем больше оно подрывает традиционные основы искусства.